Сталин. История и личность

Угождая пожеланиям и вкусам диктатора, Александрову удавалось ладить с ним. Это же можно сказать и о Ромме, снявшем буквально под личным контролем Сталина фильм «Ленин в Октябре». Но первое место в этом ряду принадлежало Михаилу Чиаурели. Найденный Берией в Грузии, Чиаурели пользовался доверием Сталина, прославив его в лентах «Великая заря» и «Падение Берлина».

А тем временем такие мастера кинематографии, как Всеволод Пудовкин, Дзига Вертов, Александр Довженко, Сергей Эйзенштейн, переживали трудные времена. Пока они оставались самостоятельными постановщиками и режиссерами, они обнаруживали художественную индивидуальность, поскольку могли свободно экспериментировать и импровизировать. Именно тогда родились такие шедевры, как пионер документальной кинематографии «Киноглаз» Вертова (1924), бессмертный «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна (1926), «Конец Санкт-Петербурга» Пудовкина (1927), «Земля» Довженко (1930). Но к этому времени распространившаяся на культуру сталинская диктатура уже готовилась придавить их.

В 1926 г. Сталин предложил Эйзенштейну снять фильм, доказывающий необходимость коллективизации. И Эйзенштейн после перерыва, потребовавшегося для того, чтобы сделать к десятилетию революции ленту «Октябрь», окончательный вариант которой подвергся сталинской цензуре, завершил картину под названием «Генеральная линия». Сталин, посмотревший фильм до выпуска на экран, вызвал к себе Эйзенштейна и Александрова. Он прочел им лекцию о марксизме и о том, как надо делать кино, предложил внести в фильм некоторые изменения и назвать его «Старое и новое», что и было выполнено¹⁵.

Сформировавшаяся в 30-е годы система «железобетонного» сценария сковала творческий потенциал мастеров кино. В соответствии с нею тщательно детализированные сценарии новых фильмов — темы их часто предлагались Сталиным — проходили предварительную цензуру в Государственном комитете по кинематографии, а затем режиссер фильма должен был работать с коллегами, в обязанность которых входило обеспечение строгого соблюдения утвержденного плана Ч Подобный режим помешал Эйзенштейну, всецело поглощенному новыми идеями и проектами, завершить в промежуток времени между «Старым и новым» (1929) и «Александром Невским» (1938) работу над очередным фильмом. Лента, посвященная Александру Невскому, была еще одним заданием Сталина и снималась по методу «железобетонного» сценария. Позже Эйзенштейна нацелили на воплощение замысла Сталина о фильме, в котором Иван Грозный был бы выведен русским национальным героем.

В условиях диктатуры, воцарившейся в культуре, аналогичные мучения выпали и на долю Довженко. В начале 1935 г. Сталин предложил ему снять фильм о легендарном украинском командире времен Гражданской войны — Николае Щорсе. В качестве образца для Довженко должен был служить незадолго до этого выпущенный на экраны и удостоенный высоких похвал «Чапаев». Довженко покорно вернулся на Украину, чтобы выполнить такое задание, ив 1939 г. фильм наконец появился. Так как Щорс преждевременно скончался, то не составило большого труда изобразить его бесстрашным комдивом, сражавшимся на Украине против внутренних врагов революции, а в 1919 г. и против поляков. Но ко времени работы над фильмом многие из тех, кто воевал рядом с Щорсом, стали жертвами террора, что вынудило Довженко окружить своего героя вымышленными боевыми товарищами. Каждый эпизод ленты и все принимаемые в ходе съемки решения должны были одобряться наверху, в Москве. Происходили ночные беседы со Сталиным. Позже Довженко рассказывал своим друзьям об одной жуткой встрече, входе которой мрачный Сталин отказался разговаривать с ним, а присутствовавший при этом Берия обвинил режиссера в участии в украинском националистическом заговоре¹⁵.

Подобно тому, как Эйзенштейн был создателем новаторского кинематографа Советской России, его учитель Всеволод Мейерхольд стал основателем ее авангардного театра. Когда партия Ленина захватила власть, Мейерхольду было 44 года, и он уже пользовался широкой популярностью. Режиссер приветствовал революцию, вступил в партию и провозгласил пришествие «театрального Октября». В 20-е годы московский театр Мейерхольда стал Меккой для всех приезжавших из-за рубежа левых театралов, а за самим режиссером в советском театральном мире закрепился титул «Мастер». Еще при жизни Маяковского Мейерхольд создал спектакли по его пьесам «Клоп» и «Баня» и тщетно пытался поставить «Самоубийцу» Николая Эрдмана — едкую сатиру на современную советскую жизнь¹⁶. Ни одна из подобных инициатив Сталину понравиться не могла.

Некоторые постановки Мейерхольда представляли собой модернизированные варианты старых русских классических произведений. Так, грибое-довское «Горе от ума» стало у Мейерхольда «Горем уму». Финальная сцена была решена в форме пантомимы, в которой участвовали наряженные в маскарадные костюмы восковые манекены, изображавшие напыщенных сплетников: спектакль был не только о грибоедовской России. В 1933 г. Мейерхольд сделал шаг в сторону театрального реализма, поставив (правда, в своей собственной манере) пьесу Дюма-младшего «Дама с камелиями». Главную роль исполняла его красавица жена Зинаида Райх. Срежиссированная необычайно элегантно, сентиментальная французская драма очаровала московских театралов. Аналогичного результата добился Мейерхольд, поставив по повести Пушкина оперу «Пиковая дама».

Предвозвестником надвигающейся катастрофы стала для Мейерхольда и его экспериментального театра строка в статье «Сумбур вместо музыки». В ней утверждалось, что левацкая оперная музыка Шостаковича уходит своими корнями в «мейерхольдовщину», отвергающую простоту и реализм в театре. Но пока «Мастер» имел возможность высказываться, укротить его было невозможно.

Мейерхольд не присоединился к хору тех, кто отрекался на организованных весной 1936 г. публичных дискуссиях от «формализма». Когда в отравленной террором атмосфере 1937 г. все театры готовились отметить двадцатую годовщину Октября соответствующей этой дате советской пьесой, Мейерхольд остановился на инсценировке идеологически безупречного романа Николая Островского «Как закалялась сталь». Однако, ставя этот спектакль, он не мог отказаться от свойственного ему творческого новаторства.

Автобиографический роман Островского был написан еще до того, как искусству официально навязывали социалистический реализм. И тем не менее это произведение стало символом того, чего теперь ждали от литературы.

Сценический вариант романа Мейерхольд назвал «Одна жизнь». Незадолго до очередной годовщины Октября был организован просмотр спектакля высокопоставленными руководителями Всесоюзного комитета по делам искусств. На спектакле присутствовали и некоторые известные московские актеры. Один из них сказал позднее опубликовавшему книгу на Западе Юрию Елагину, что это блестяще поставленная пьеса с трагическим подтекстом. Кажется, никогда до этого ужасы Гражданской войны не представали на сцене столь явственно¹⁷

В верхах метали громы и молнии. Пьесу запретили для показа, а несколькими неделями спустя в «Правде» появилась злобная статья с нападками на театр Мейерхольда. Руководитель Комитета по делам искусств Платон Керженцев писал, что из семиста профессиональных театров один лишь мейерхольдовский не выпустил спектакля к годовщине Октября. Подобный «чуждый театр» искусству не нужен. Затем комитет принял постановление, ликвидирующее театр¹⁸.

Как и многие другие экспериментаторы в искусстве в те годы, Мейерхольд был коммунистом. Но теперь, когда его театр закрыли, а левое искусство на сцене оказалось под запретом, возникли ли более благоприятные условия для чисто профессионального, реалистического метода, наиболее ярким выразителем чего был театр, который часто посещал и которому покровительствовал Сталин, — Московский художественный театр Станиславского? Такой тезис высказывался¹⁹ Однако факты не подтверждают эту точку зрения. После ухода левацких критиков из РАППа положение Художественного театра, как этого следовало ожидать, не улучшалось, а напротив — ухудшалось.