Юрий Любимов. Режиссерский метод

Стеклянная стена и лепящиеся вокруг нее люди в «Доме на набережной» – выглядели островками жизни среди бездонного и бесконечного мрака. Даже амфитеатр во всю сцену, на котором разыгрывались «идиллии, сны и реальности» в «Что делать?» – находился на «земной поверхности», именно так воспринимался он, соотнесенный по масштабам с Литейным мостом, Невой, с фонарями в тумане, Петропавловской крепостью, и все вместе высвечивалось из тьмы как бы извне – из космоса. А «Пир во время чумы», с его «летящим» в бесконечной тьме столом и людьми, которые представляют человечество – с Дон Жуаном, Скупым, Сальери, но и с Моцартом, и с богатством пушкинских строк, музыки Баха, Шнитке, даже с леонардовской «Тайной вечерей», не говоря о великом театре? – Во тьме, готовой в любой момент поглотить все. Будто в рифму со строкой, завершающей спектакль «Сцены из Фауста»: «Все утопить». Как нельзя к месту была ассоциация критика: «Актеры отталкивают от себя страшный стол и будто летят во тьму» [37, 73].

Жизнь героев «Живаго (Доктор)» сопоставлена с космизмом в звучании мужского хора, исполняющего Пастернака – Шнитке: «Ты видишь, ход веков подобен притче…» Космос дышал и в мужских хорах Бродского – Денисова в «Медее», эти хоры тоже составляли контрапункт с деяниями героини.

Перед лицом всеобъемлющей реальности, скорее всего никак «не учитывающей» человека, последний выглядит одновременно «трагической малостью» и бесконечным миром, и всегда – беззащитным.

^{Медея Еврипида. Хор коринфских женщин.}

Беспредельный, вечно – до и после человека – существующий мир. Вечность – и в непрекращающихся каплях воды в финале «Медеи». И в бездонной пустоте мироздания в финале «Гамлета». Вечность (с точки зрения человека, а другой у него нет) – в продолжающих кружиться досках после ухода пяти героинь в спектакле «А зори здесь тихие…». Вечность – в кучке людей, поющей на бесконечном пространстве сцены-планеты:

Не отсюда ли (конечно, наряду с другими причинами, которые мы обсуждали) приверженность режиссера к поэтическим ритмам речи, «масочной» выразительно сти мимики, ритмически четко выстроенной пластике, вообще к максимальной «организованности» художественного материала, будто в стремлении противостоять вселенскому хаосу, пространственно-временной бесконечности. Неслучайно, на одной из репетиций «Подростка», Любимов высказал, как бы размышляя вслух, видимо, давно выношенное: «Я склоняюсь к тому, что драму надо ставить, как балет».

Может быть, только имея такую точку отсчета, видя трагическую малость и величие человека, можно сохранить достойные человеческой жизни критерии и поставить спектакль, подобный «Трем сестрам». Именно контекст мироздания и почти невозможное сочетание двух точек зрения, видимо, существовавших у режиссера в момент постановки спектакля: надмирной и изнутри сегодняшней жизни, – привели к такому жесткому взгляду на человека. Перекошенная больная пластика, неожиданность движений. Непредсказуемость их продолжения и обрыва. То и дело застывающие в гримасах лица, похожие на маски. Чеканность интонаций, внезапно выворачивающих смысл фраз. Разруха и перепутанность мира, перемешавшего театр, иконостас, кладбище, казарму. Трагические соскальзывания этого мира в маскарад.

^{Три сестры. Сцена из спектакля.}

Мизансцена как контрапункт составляющих ее образов

Как композиция любимовского спектакля строится из множества относительно автономных эпизодов, так и мизансцена состоит из множества относительно автономных образов. Как эти образы связаны между собой?

Трагическая гротескность мизансценического образа

Речь и пластика актеров, реальные маски и маскообразная мимика. Образы, созданные актерами, тени, костюмы, куклы, световая партитура, музыка, сценографический образ – все эти компоненты, взаимодействуя, создают гротескный мир – уже в пределах образа, развертывающегося в каждой мизансцене. С проявлением трагического в комическом, и наоборот. С костюмами и тенями, действующими наряду с человеком в качестве полноправных персонажей. С ироническими взрывами действия, подменами и двойственностью. С постоянными переходами из одного плана в другой. Гротеск, присущий художественному миру любимовского спектакля, – трагический, ибо он выявляет конфликт личности и мира, – в отличие от комического гротеска «бахтинской» народно-смеховой культуры, настаивающего на вечности жизни, с которой связано народное «тело»; отмирание отдельных «клеток» этого тела не только не означает смерти всего организма, но является условием его обновления [7].

Заключение

Типология театра на основе принципа строения спектакля

В 1924 году П. Марков подвел своеобразные итоги развития отечественного искусства за четверть века (с 1898 по 1923 годы). Критик дал краткий анализ двадцатипятилетия, которое, по его словам, пополнило русский театр разнообразными течениями и направлениями. «Каждое время создавало свой театр: на рубеже XIX–XX века интеллигенция создала Художественный театр и рожденное вместе с ним течение психологического театра; эпоха после революции 1905 года и увлечение философией и формой в искусстве – эстетический театр во всех его богатых проявлениях; семнадцатый и следующие годы революции – тот революционный театр, который не кончил своего формирования и в наши дни» [58, 311].

К такому разделению критик пришел, основываясь на отдельных средствах сценической выразительности, присущих спектаклям того или иного театра. Но на этом Марков не останавливался и уже в «Письме о Мейерхольде» 1934 года существенно уточнил подход к театральной типологии. Главным критерием для него стал ведущий тип связи между частями спектакля. Проанализировав принцип организации спектакля, специфику содержания последнего, определив тип художественного мышления режиссера, он классифицировал театр Мейерхольда как поэтический. Режиссер, – писал Марков, – «часто делит спектакли на отдельные эпизоды – в своей совокупности они должны развернуть тему спектакля. Очень редко эти эпизоды следуют строгому сюжетному развитию или последовательно проводят сценическую интригу. Гораздо чаще они построены по принципу ассоциации – смежности или противоположности. Если есть в театре режиссеры-повествователи или режиссеры-рационалисты, то с полным правом можно видеть в Мейерхольде режиссера-поэта. (…) Мейерхольд пользуется театром для выражения своего субъективного мироощущения. Все элементы театра – от актерского исполнения до освещения – подчинены его личной идее. (…) Проблема Мейерхольда на театре не может быть решена без ответа на вопрос – имеет или не имеет право на существование театр режиссера-поэта. Думается, этот вопрос решается безоговорочно в положительном смысле» [60, 65–67].