Юрий Любимов. Режиссерский метод

Подобная типология, критерием которой является способ строения художественного образа, была предложена П. Громовым в статье 1940 года «Ансамбль и стиль спектакля» и позднее в статье «Ранняя режиссура Мейерхольда» [30]. Только, учитывая саму «технологию» создания образа и опираясь на мейерхольдовский термин «театр синтезов», он назвал противостоящие типы не поэтическим и прозаическим, а синтетическим и аналитическим. В одном из них образ строится путем целостного охвата, синтеза разнородных частей, а в другом – путем анализа, разложения его на составляющие.

Позднее, с выходом в свет литературного наследия режиссеров-классиков, монографий, посвященных им, а также историко-теоретических исследований современного советского театра вновь возникает идея типологии, основанная на принципах строения спектакля: в книгах К. Рудницкого «Режиссер Мейерхольд» (1969), Н. Велеховой «Охлопков и Театр улиц» (1970), С. Владимирова «Действие в драме» (1972), Т. Бачелис «Шекспир и Крэг» (1983), Ю. Барбоя «Структура действия и современный спектакль» (1988), Г. Титовой «Творческий театр и театральный конструктивизм» (1995) и других. Сегодня понятно, что без анализа спектакля как сложного целого, без выявления ведущего типа внутренних связей – вряд ли возможно приблизиться к созданию действительно работающей типологии. Вот почему важно исследовать природу, содержательные возможности, особенности функционирования на всех уровнях спектакля каждого из существующих типов связей.

Тип мышления художника

Как известно, еще И. Павлову принадлежит идея о трех типах мышления: а) художественно-образного, синтетического или объединяющего, б) научно-аналитического, дробного, разъединяющего, словесно-понятийного, в) мышления смешанного типа, образно-научного, в котором элементы образности и словесно-понятийные находятся в некотором относительном равновесии [67]. Трем типам мышления в идеале соответствуют и разные типы деятельности. Сегодня принято считать, что присутствие в мышлении каждого человека элементов обоих крайних типов мышления делает это разделение чисто теоретическим. «Возьмите, например, средний, смешанный тип – самый многочисленный из трех, – пишет один из современных исследователей, – Здесь будут и музыканты-исполнители, и ученые-экспериментаторы, и директора заводов, и работники самых разных профессий. Они могут быть хорошими, талантливыми, даже гениальными (этот тип мышления имели и такие личности, как Леонардо да Винчи, М. Ломоносов, Рабиндранат Тагор), могут быть и бездарными. Разделение людей по типам мышления ни в коей мере не предопределяет ни степени их одаренности, ни их успешности или неудачливости в сфере практической деятельности. Разделение людей по типам мышления лишь помогает нам предсказывать и учитывать вероятное направление развития их личности» [92, 143].

Это разделение помогает понять и наличие разных типов внутри интересующего нас мышления, присущего художникам. Видимо, в процессе создания художественного произведения функционируют и художественно-образное, синтетическое мышление, и аналитическое – но с преобладанием того или иного у разных художников. Вот это преобладание и позволяет говорить о художниках с разными типами мышления, создающих разные произведения в отношении стиля и поэтики.

Уже исследователи первобытного искусства знали, что наряду с «фигуративным» рисунком первобытные люди оставили и условные или «абстрактные» изображения. Известно большое количество рисунков, представляющих различные степени перехода от «жизнеподобного» к «условному» стилю. В одни периоды стили сосуществовали, в другие один из них господствовал. «На протяжении тысячелетий в истории искусства существуют бок о бок, борются и периодически доминируют друг над другом две основные стилевые тенденции, два подхода к отображению мира, две полярно-эстетические концепции. На одном полюсе – достоверность воспроизведения чувственно-ощутимого облика вещей и явлений, индивидуального разнообразия и динамики действительности; на другом – обобщенный схематизм (…), условная символика, говорящая о том, что лежит за пределами видимой части мира» [69, 95]. «Достоверность воспроизведения чувственно-ощутимого облика» достигается таким художественным преобразованием действительности, вещей и явлений, при котором возникающий художественный образ и его внутренние связи оказываются подобными самим вещам и явлениям и присущим им внутренним связям, подчиняющимся логике причин и следствий. В произведениях противоположного стиля действительность преобразуется так, что в возникающем художественном образе вместо причинно-следственной преобладает другая логика, которая, не будучи подобной логике действительности, однако не менее соответствует реальности, чем принцип причин и следствий. Я. Голосовкер, исследователь античного мифа, показал, что с помощью этой логики воображение «угадывало раньше и глубже то, что только впоследствии докажет наука, ибо (…) воображаемый объект (…) не есть только «выдумка», а есть одновременно познанная тайна объективного мира, и есть нечто предугаданное в нем». Более того, «обилие внутреннего содержания или «бесконечность» смысла мифа», который преимущественно и строится на такой логике, «сохранила и сохраняет нам мифологический образ на тысячелетия, несмотря на новые научные аспекты и на новые понятия нашего разума или на новые вещи нашего быта». В «логике воображения» (по терминологии Голосовкера) «заключено предвосхищение устремлений и целей культуры и науки» [27, 13].

Эта логика основана на такой связи вещей и идей, которая «отличается прямым непосредственным характером». Подобная связь «есть сравнение, ассоциация, т. е. свободное, не требующее доказательств и в этом смысле безусловное, «аксиоматическое», сразу осуществляемое сближение двух предметов, явлений общества и природы» [24, 4–5]. Для древнего человечества, которое только выходило из природного состояния, не было ничего проще и естественнее прямой ассоциации предметов, будь то общественные или природные явления. Такое прямое сопоставление осуществляется тем более привычно, чем менее отдалены друг от друга природа и общество. Сейчас, когда они отделены друг от друга культурой, т. е. всей бесконечно богатой и сложной суммой плодов человеческих рук и разума, когда человек «общается с людьми, пищей и природой не прямо, а через бесконечную цепь опосредований», для него «нет ничего более обычного, чем последовательная силлогическая цепь умозаключений» [24, 4–5], а прямое ассоциативное сопоставление требует усилий.

Ассоциативность как художественный принцип

Вероятно, ассоциативность как художественный принцип существует наряду с причинно-следственным, сюжетно-фабульным, свойственна искусству в большей или меньшей степени в зависимости от типа мышления, присущего художнику. Вряд ли можно говорить о некой общей тенденции возрастания образной ассоциативности безотносительно к стране и эпохе. Скажем, в древнеяпонской поэзии ассоциативности не меньше, чем в современной западноевропейской лирике. Можно согласиться с Г. Гачевым, что ассоциативная логика преобладает в эпохи, «когда вещи утратили стабильность и устойчивую форму (…), и существенным и общеинтересным представляется не внешность окружающего мира, а внутренняя работа преобразования, (…) совершающаяся в нем» [24, 4–5], – но надо подчеркнуть, что речь идет именно о преобладании. Ибо независимо от характера эпохи, если прорыв к новому не дается логикой причин и следствий, творческая воля художника, обладающего нужным типом мышления, способна «дойти до самой сути», ассоциативно соединив, сравнив, сопоставив явления, вещи, идеи, по видимости далекие, и отстранив друг от друга явления близлежащие, которые на первый взгляд кажутся связанными.

Понятие «ассоциативного монтажа» применяется в искусствознании с 1920-х годов по настоящее время и кажется нам вполне удачным, поскольку название точно отражает суть явления. Отметим необходимость определения «ассоциативный». Как заметил В. Шкловский, «в жизни все монтажно, только нужно найти, по какому принципу» [94, 148]. Монтажно – в том смысле, что все собрано, соединено, связано. Однако есть логический монтаж, расчленяющий предмет, но в то же время обоснованный причинно-следственным принципом, и есть ассоциативный, основанный на ассоциациях. До сих пор монтаж нередко понимают лишь как склейку кусков и относят его по ведомству кинематографа. Гипотеза о том, что монтаж присущ не только кино, высказана в 1920-е годы В. Шкловским, Л. Кулешовым и С. Эйзенштейном и нашла свое полное подтверждение в трудах последнего 1930-х–1940-х годов. Эйзенштейна интересовал именно монтаж, основанный на ассоциациях, хотя само словосочетание «ассоциативный монтаж» он не применял.