Юрий Любимов. Режиссерский метод

С. Эйзенштейн об ассоциативном монтаже

Теория Эйзенштейна, то следуя за практикой бурно развивающегося искусства кино, то опережая ее, была живой эволюционирующей теорией. Исчез заявленный вначале термин «аттракцион». Принципы монтажа, сформулированные в статье 1923 года [98], впоследствии конкретизировались, обогащались в соответствии с переходом от немого кино к звуковому, а затем к цветовому, но коренным образом не изменялись. Другое дело, что режиссер вновь открывающиеся перед кино возможности со свойственной ему энергией исследовал до «конца», до предела. И тогда возникала та «последняя точка, до которой монтажная концепция могла дойти».

Крайности остались свидетелями породившего их времени. Русло теории Эйзенштейна, ставшей основополагающей для теории кино, а многими своими идеями актуальной и для других отраслей искусствознания, располагалось «между» этими крайними точками.

Как заявлялось в «Монтаже аттракционов», «вместо статического «отражения» данного (…) события и возможности его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряженные, выдвигается новый прием – свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (…) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект – монтаж аттракционов» [98, 271]. Причем в качестве такого «воздействия», аттракциона, среди прочих, может служить и «изобразительный кусок», и кусок со связносюжетной интригой. Важнейшим в этом монтаже, как подчеркивалось в значительно более поздней работе, было то, что «сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на произведение. На произведение в отличие от суммы – оно походит тем, что результат сопоставления качественно (измерением, если хотите, степенью) всегда отличается от каждого слагающего элемента, взятого в отдельности» [99, 158]. Важно также, что речь здесь идет не о любых вообще случайно возникающих у воспринимающего сопоставлениях, а о тех, которые подразумевались художником и обеспечены самим строением созданного им произведения: «зритель (…) из ткани своих ассоциаций (…) творит образ по (…) направляющим изображениям, подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к познанию и переживанию темы» [99, 170–171].

Примечательность этого метода в том, что «желаемый образ не дается, а возникает, рождается. Образ, задуманный автором (…), в восприятии зрителя вновь и окончательно становится» [99, 170–171]. Сила метода, по Эйзенштейну, в том, что зритель втягивается в творческий акт, заставляющий его создавать образ в соответствии со своим опытом, индивидуальностью, с помощью собственных ассоциаций. В результате возникает образ, созданный и автором, и зрителем.

Наиболее подробно режиссер проанализировал кинематограф. Он рассмотрел внутренние связи фильма на разных уровнях: ассоциативный монтаж кадров и частей фильма. Исследовал возможности ассоциативной связи изображения и звука, цвета и изображения, ассоциативно-монтажный способ строения образа, создаваемого актером. Кроме того, он подвергнул анализу произведения разных родов искусства многих времен и народов и пришел к выводу о том, что «монтажный метод в кино есть лишь частный случай приложения монтажного принципа вообще, принципа, который в таком понимании выходит далеко за пределы области склейки кусков между собой» [99, 172]. Это побудило его трактовать монтаж как разновидность мышления в искусстве, которая проявляется в предпочтении ассоциативных связей внутри произведения.

Труды режиссера – тот теоретический фундамент, который, видимо, долго будет служить основой для эстетических и конкретных искусствоведческих исследований. Другое дело, что теоретик в силу вполне понятных художественных предпочтений порой склонен был рассматривать монтаж как чуть ли не единственный плодотворный принцип художественного мышления.

Реально ассоциативно-монтажная и причинно-следственная логика, сосуществуя в искусстве, то одна, то другая, каждая в свой черед, когда требует время, выходит на авансцену, как поэзия и проза. Аналогия существенна. Ассоциативно-монтажный кинематограф не случайно называют поэтическим. И поэтическим Марков называл именно театр с ассоциативным принципом строения спектакля, или, по терминологии Громова, принципом синтеза.

Ассоциативный монтаж в театре

Ассоциативный монтаж в театре так или иначе обнаруживается на протяжении всей истории сценического искусства. Важно, что ближайшие, в XX веке, истоки ассоциативного монтажа не только не утеряны, но и неоднократно зафиксированы театроведческой наукой. В советском театре они – с этим согласны все исследователи – в театре Мейерхольда. Но если одни, как, например, А. Пиотровский [71, 335], полагают, что ассоциативный монтаж как прием заимствован Мейерхольдом у кинематографа, у Эйзенштейна, то Т. Бачелис, Н. Велехова, Н. Крымова, К. Рудницкий «восстанавливают справедливость», напоминая, что именно Мейерхольд своим творчеством натолкнул Эйзенштейна на разработку эстетики монтажа и ее применения в театре, а потом и в кино. При этом Т. Бачелис указывает и на более ранний источник ассоциативного монтажа в театре нашего века. По ее мнению, «этот путь когда-то был указан Шекспиром и сцене XX века предложен Крэгом. (…) Новый метод связи, впервые практически примененный в московском «Гамлете», быстро подхватили Мейерхольд в театре и Эйзенштейн в кино. Оба они признавали, что Крэг оказал на них прямое влияние. То, что Эйзенштейн позднее назвал «монтаж аттракционов», есть, в сущности, крэговский монтаж эпизодов по тайной связи, по скрытому подспудному ходу мысли и по свободной ассоциации. (…) Эстетика Крэга стала ныне, к концу столетия, всеобщим достоянием. Она усвоена не только театром, но и кинематографом наших дней» [11, 335].

Из современных отечественных последователей Крэга Бачелис справедливо называет Ю. Любимова. Таким образом, просматривается цепочка исторического развития одного из театральных принципов в XX веке, если выразить ее в именах крупнейших теоретиков и режиссеров, имеющих отношение к русскому и советскому театру: Крэг – Мейерхольд – Любимов. Понятно, что «очередность» первых двух имен относительна, поскольку многие театральные идеи разрабатывались режиссерами одновременно и независимо друг от друга.

Подчеркнем, что речь идет не о любых ассоциациях, которые во множестве неизбежно возникают при восприятии любого художественного произведения, а лишь о тех, которые обеспечиваются определенной конструкцией спектакля.

Известно, что процесс актуализации всякого отдельного художественного образа или произведения в целом включает формирование у зрителя ассоциаций и ассоциативных полей. Это вытекает из коренных свойств художественного образа, а именно «неполной определенности, полуявленности», представляющих «источник его независимой “жизни” и “игры”, многозначности восполняющих его истолкований» [88, 761].

Именно в этом смысле «искусство невозможно без ассоциативности, как невозможно оно и без художественного образа» [4, 125], по справедливому утверждению одного из немногочисленных исследователей художественной ассоциативности. В то же время правы и те, кто утверждает, что искусство может существовать и существовало в определенных своих проявлениях и без ассоциативности. Дело в том, что они имеют в виду только те ассоциации, которые порождаются – ассоциативно-монтажной конструкцией произведения, в отличие от произведений, построенных с помощью сюжетно-логического принципа, в которых такие ассоциации естественным образом отсутствуют [73].

В связи с обсуждаемой темой нас интересуют именно ассоциации, обусловленные конкретным способом строения спектакля, определенными, ассоциативно-монтажными связями.

Сценический монтаж Ю. Любимова

Сценический монтаж для Любимова втягивает в свою орбиту самые разные вещи – в первую очередь, воплощение бесконечно разнообразных литературных источников; материал, навеянный литературой; и независимые от литературы построения. Этот вывод существенен не только для знакомства с поэтикой современной сцены, но и для понимания эволюции театра: может быть, сам Мейерхольд был гораздо менее свободен в выборе материала, чем его современные наследники.