Юрий Любимов. Режиссерский метод

Многие мизансцены, словно спектакль в театре, завершались закрытием занавеса. Последний, правда, в этот момент переставал быть просто театральным занавесом, оказываясь оборотнем. Странно свободно, напоминая Занавес из «Гамлета», он двигался в разных направлениях, «как хотел». Но если тот был монументальным, этот – легким, более подвижным, осуществлявшим неожиданные трансформации, натягиваясь, провисая и выворачиваясь. Там – землистого цвета тяжелое шерстяное вязание. Здесь – легкая ткань тона сумерек, меняющая свои оттенки в течение спектакля. Завершая мизансцену, занавес не закрывал ее, а будто уничтожал, сметая. Каждый эпизод мучительного существования героев выхватывался из сумрачной атмосферы и ею же поглощался. Сумрак и занавес действовали в процессе уничтожения заодно. Мизансцена становилась частью развивающегося на протяжении спектакля образа выморочной больной жизни. Недолговременность мизансцены, противостояние окружающему мраку вводили в создаваемый ею метафорический образ и мотив противостояния тьме, небытию.

В этом противостоянии участвовали и жизнь и театр. Мотив театра был существенно усложнен многократным оборотничеством занавеса. Его первоначальное появление напоминало о старых театральных временах, когда в сценографии еще не укоренилась так называемая натуральная фактура: шерсть, металл, дерево, – и широко применялись декорации, изготовленные из тканей. Во всяком случае, этот материал воспринимался как анахронизм и ассоциировался, скорее, с театральной пылью, а главное – вовсе не обещал той агрессии, которую в ближайшее время проявлял занавес, обнаружив активность, свойственную сценографии нового времени. Так с самого начала он сыграл роль другого, став частью метафорического образа – образа театра.

Открыто действовавшие на сцене дирижеры хоров в «Живаго (Доктор)» и «Медее» задавали драматизм отношений «жизнь» – театр, самим присутствием на сцене их и руководимых ими хоров. По «указанию» дирижеров хор вступал в «диалог» с героями, возражая или, наоборот, соглашаясь, убеждая или поддерживая их. Выполняли они, конечно, и свою прямую функцию, обеспечивая слаженность звучания. При этом в дирижерском энтузиазме то и дело был виден актерский.

В Скотопригоньевске («Братья Карамазовы(Скотопригоньевск)» толкуют о любви к человеку и человечеству, о вере, смерти и бессмертии. И проживают жизнь, будто дают представление. Трагический балаган возникает уже в своего рода увертюре, где Иван (Сергей Трифонов), Дмитрий (Александр Цуркан) и Федор Павлович (Феликс Антипов) фарсово разыгрывают сцену отцеубийства. Пожарное ведро играет роль шутовского колпака, который поочередно оказывается то на одном, то на другом. В строительной люльке снова и снова появляется Федор Павлович с протянутыми ручками, пафосно обращаясь к Грушеньке, а потом вдруг опадает на перила, словно кукла, чей механизм отключился. Спектакль построен как судебное заседание, при этом разбирательство то и дело скатывается в фарс. Подпрыгивая-пританцовывая несется между первым рядом и сценой адвокат Фетюкович (Алексей Граббе) и затем обращается в зал с игривым предложением: «Позвольте анекдот…» Постоянно меняет личины персонаж, которого играет Владислав Маленко. Перед нами оказывается то Смердяков, то черт, то политический деятель, а то и все разом… Марионеткой выглядывает этот персонаж из-за спины очередного свидетеля. Своего рода примой провинциального театра предстает в напыщенных интонациях и жестах г-жа Хохлакова (Марина Полицеймако). В настоящее зрелище развертывается скандал, учиненный на суде Грушенькой (Анастасия Колпикова или Ирина Линдт), столкнувшейся с Катериной Ивановной (Анна Агапова). Отдельными «номерами» оборачиваются показания Ивана, Григория (Валентин Рыжий или Виталий Шаповалов), доктора Герценштубе (Эрвин Гааз), выступления прокурора (Константин Желдин или Всеволод Соболев) и защитника. Как своеобразная маска воспринимаются в этом контексте черные очки Ивана. Она, наряду с остальным, обнаруживает жесткую иронию режиссера по отношению к легенде о «русских мальчиках». Показательно, что, опустив целые мотивы романа, Любимов нашел в спектакле место эпизоду с Максимовым. Максимов (Эрвин Гааз) приглашен старшим Карамазовым поехать на ужин. Но Иван сталкивает Максимова с люльки, которая в данный момент играет роль коляски. И тотчас гаснет свет. Лишь луч выхватывает смешного и жалкого одинокого человечка-паяца. Последний, с пожарным колпаком на голове, сидя на куче песка, безнадежно отчаянно взывает: «А я, а как же я?»

Может быть, наиболее драматично обнаружили себя взаимопереходы театрального и жизненного в «Борисе Годунове». Образ хора, как и в «Живаго (Доктор)», постоянно видоизменялся, становясь труппой театра или народом. То перед нами творилась история – и личностями, и народом. То разыгрывался спектакль, в котором личности творили историю, а народ вместе с нами взирал на происходящее. Дирижер, руководивший пением хора – труппы или народа, вдруг «забывал» или «не хотел» выходить из роли, продолжая руководить народом «в жизни», в его исторических деяниях. Но опаснее было другое – народ с готовностью принимал эту модель жизни – хор-дирижер. Вот здесь и начинались трагические последствия «театрализации» жизни, ибо желающих стать дирижерами, невзирая на способности, оказывалось несть числа.

В свой час становился «дирижером» Годунов. Еще не войдя во власть, он уверенно и сильно метал тяжелый жезл, вонзавшийся в пол. И народ мгновенно падал ниц. «Штатный» дирижер во фраке и манишке (А. Граббе) не мешкал. Под его руководством тут же звучало:

В положении на коленях и шли народные толки в сцене «Девичье поле». Они продолжались до тех пор, пока ситуацией опять не завладевал Борис, по чьему властному дирижерскому жесту народ, не вставая, провозгласил:

^{Борис Годунов. Годунов – В. Шаповалов; Юродивый – С. Савченко.}

В сцене «Ставка» Пушкин (Ю. Смирнов) и Басманов (А. Граббе) вели очередной политический торг. Ксения и Феодор стояли в одном из проемов стены-задника. Самозванец – в другом. У каждого проема толпился народ – сторонники одной из сил. «Сторонники» колебались, то и дело становясь перебежчиками. Узнав же от Пушкина, что рано или поздно «Димитрию Москву уступит сын Борисов», толпа с поспешностью бросалась к проему Самозванца. В следующей сцене дирижер, узнав о том, что

«забывал» о подобающих ему жестах и грубо швырял всех, не успевших перебежать, к Самозванцу.

Очередной «дирижер» – с огромными кулаками «крупным планом» – представал в страшном образе Мужика на амвоне (Ф. Антипов), озверело вопившего:

И народ согласно и немедленно откликался на этот призыв.

Продолжая разговор о мотиве театра, заметим, что сама метафоризация мизансцен участвует в его создании. Мизансцена, воплощая одно из фабульных звеньев спектакля, в то же время играет «роль другого», а именно, воплощает метафорический образ. Причем нередко, как мы показали, она играет несколько ролей, представляя несколько таких образов.

Пограничность человеческого существования, а также его соотнесенность с игрой, театром, искусством, проходящие через все творчество режиссера, с такой силой заявленные в «Пугачеве», в «Гамлете», в «Товарищ, верь…», в «Обмене», «Доме на набережной», «Трех сестрах», – на новом этапе пронзительно зазвучали в «Пире во время чумы». Сам режиссер говорил, что «это вообще спектакль о жизни и смерти. В разных типах мы видим разные фигуры. Видим бессмертных, – как Моцарт, видим смертных людей, – как мы» [47, 7].