Юрий Любимов. Режиссерский метод

«Несовпадение» с Брехтом столь существенно для Любимова, что в одной из поздних постановок оно выявилось почти декларативно. Разумеется, декларация эта была художественной. В «Братьях Карамазовых (Скотопригоньевск)», режиссер смонтировал две хоровые партии. В спектакле звучал зонг Брехта-Вайля из «Трехгрошовой оперы» – «Сначала дайте нам пожрать немного, а уж потом учите честно жить». Сразу вслед за ним слышалось тихое пение евангельских текстов: «Не хлебом единым жив человек…» и «Почему мы смотрим и не видим, почему мы слушаем и не слышим, почему очерствели сердца наши…». Это самоцитата из постановки 1981 года «Трехгрошовой оперы» в Будапеште, но в «Карамазовых» вместо точечного противостояния выстраивался своего рода непрерывный драматический диалог на протяжении всего действия. Ряд реплик был положен на музыку упомянутого зонга Брехта-Вайля. Распевал, например, Федор Павлович, протягивая перевязанный ленточкой пакет: «Ангелу моему, Грушке…». Издевательски вторил ему, также в пении, Митя: «Сам нацарапал, никто не знает, кроме лакея Смердякова». Наконец, на эту мелодию пропевался устрашающий своим натиском хоровой зонг из многократно повторяемых двух слов: «карамазовская сила». Все эти реплики, исполненные на музыку «Трехгрошовой оперы», к тому же, рифмовались с начальным эпизодом. Тем самым эпизодом, в котором Карамазовы, распевая «по-оперному» (музыка Владимира Мартынова), с фиглярской лихостью, «трехгрошово» разыгрывали сцену отцеубийства. Другой ряд высказываний, в том числе легенда о луковке, – исполнялся в духе молитвенных песнопений. «Голоса», музыкально по-разному решенные, не всегда следовали друг за другом. Но их спор на протяжении спектакля постоянно обнаруживался. Так возникали два сквозных содержательно противостоящих мотива, включенных в единое драматическое действие. Как всегда, режиссер представил разные точки зрения. Но предпочтения постановщика отчетливо угадывались: они были “на стороне” тихих, удивительной красоты вокальных партий.

Спектакли «Шарашка» и «Марат-Сад»

Выбранный в конце 1990-х годов литературный материал, казалось, обрекал на постановку сугубо «политических» спектаклей. И они вполне могли бы стать аргументом для тех, кто, по недоразумению, окрестил театр «политическим», к тому же, Любимов в публичных выступлениях, в интервью, на пресс-конференциях рассуждает чаще о сиюминутном, в том числе, о политике, что, видимо, и «путает карты» для многих. Случилось иначе.

В новых постановках разговор, связанный с отношениями человека и власти, общества и власти, режиссер поворачивает так и погружает в такой контекст, что театр снова восходит к более широким и нередко – вечным проблемам человеческого бытия. О последних Любимов говорить всуе не склонен, даже на репетициях не часто можно услышать об этом, но то, что они постоянно занимают и глубоко волнуют его – неизменно проявляется в его произведениях, о чем уже шла речь на наших страницах.

«Шарашка»

В спектакле «Шарашка» (1998), поставленном по главам романа А. Солженицына «В круге первом» (художник – Д. Боровский, композитор – В. Мартынов) сцена заполнена рядами трибун. К ней ведет ковровая дорожка, которой, правда, хватило только на часть зала. Мгновенная трансформация – и этот «демократический» фасад с трибунами для публичных выступлений преобразуется в то, что за ним. А за ним – ряды тюремных нар. По ходу действия такие и обратные метаморфозы происходят постоянно. При этом не все трибуны превращаются в нары. Заключенные и остальные обитатели этого мира говорят, зачастую находясь на трибуне с гербом или около нее. Герб как бы узаконивает эту тюремную демократию. Так же, как гимн в один из моментов действия узаконит раздевание-пытку арестанта. Трибуна, если нужно, может трансформироваться и в камеру-«бокс» – ящик, в котором будет заживо погребен человек.

^{Шарашка. Сцена из спектакля. На переднем плане Прянчиков – В. Золотухин.}

Над громоздящимися от авансцены к заднику рядами – трибун или нар – увенчивая все, высится в белой нише белый же памятник Ленину. Его цвет, странность фигуры, половина которой освещена, а другая остается в тени – создают ощущение призрачности. Белизна монумента перекликается с белым цветом одежды зэков, выявляя призрачность и самой жизни последних. Но эта рифма обнаруживает и различие: с одной стороны – жизнь, какая бы она ни была, с другой – окаменелость. В то же время рядом с камнем становится очевидней хрупкость, мгновенность жизни человека и даже многих поколений. И тогда памятник выглядит уже не призраком, не тем, что будто привиделось, а чем-то вековечным. Иногда характер освещения монумента меняется: он уходит во тьму и вновь словно материализуется из нее, или вдруг по нему проскакивают странные световые молнии (отсветы стекла «машины», на которой едет Прянчиков по ночной Москве, а реально: отсветы стекла, которым манипулирует актер Золотухин в роли Прянчикова). В эти моменты в нем проступает что-то адское.

Над первыми рядами зрительного зала нависает помост в виде полукольца. Вместе со сценой он образует круг, по которому прогуливаются заключенные. Но на этом узком помосте, нависшем над залом, как над бездной, на котором так легко оступиться, оказываются и другие персонажи, которых зритель вынужден сопоставить с арестантами. В этот круг, в этот страшный «хоровод» оказываются вовлечены все.

Внизу, где полагается быть фундаменту всего этого мироусторойства, – темнота зала, та самая «бездна». Время от времени из нее слышится голос и в освещенном проходе зрительного зала мы видим постановщика спектакля Юрия Любимова, сидящего за режиссерским столиком. Направляясь к сцене, он становится повествователем и в то же время остается актером с явно выраженным отношением к развивающемуся действу. В следующее мгновение изменяется интонация, возникает акцент, и перед нами уже – Всесильный. Но и в эти моменты актер заметно отделен от персонажа, прежде всего, благодаря нескрываемому сарказму исполнителя по отношению к своему герою. Странновато, конечно, звучит слово «исполнитель» по отношению к Любимову, но в данный момент он – актер, исполняющий роль одного из героев спектакля, пусть и поставленного им как режиссером. Вообще же в спектакле актер Любимов играет, как минимум, три роли: повествователя, Сталина и режиссера. Любимов неоднократно объяснял, что взялся играть роль Сталина, поскольку у него накопилось много материалов о вожде народов. Пусть так. Но спектакль с первых же мгновений обнаруживает и другие, едва ли не более важные резоны. В начале действия Любимов сидит за своим столиком в проходе зрительного зала. Обращается к помощнику и руководителям отдельных цехов, спрашивая, все ли в порядке, все ли готовы, т. е. предстает перед нами именно как режиссер, сочинивший идущий спектакль. Тем самым театр как таковой становится одним из героев представления.

И за режиссерским столиком по ходу действия оказывается то режиссер, то вождь народов. Тот и другой в данном случае – персонажи спектакля, которых играет актер Любимов. И они немедленно рифмуются: режиссер, автор спектакля, и вождь, тоже своего рода режиссер, автор этого мира тюремной демократии и демократической, для всех то есть, тюрьмы, преобразующий действительность по своему усмотрению. (В спектакле, кстати, звучит реплика выражающая эту страсть тирана: «Ты скажешь – а люди чтобы делали, ты укажешь – а люди чтобы шли… выше этого – ничего нет. Это – выше богатства».) Но рифма тут же выявляет и пропасть между ними, обнаруживая полюса реализации человеческих возможностей. С одной стороны оказывается свободная театральная игра, с другой – игра, где люди играют роли, навязанные тираном.

В романе главы, посвященные собственно Сталину, расположены подряд, компактно. В спектакле связанные с Властителем сцены чередуются с другими эпизодами, словно цепью пронизывая происходящее. Учащенный ритм его появлений в начале спектакля – по ходу действия сменяется более разреженным, но не ослабевающим. Напротив, после нарушения уже воспринятой зрителем мерности действие становится еще более напряженным, остальные эпизоды идут в том числе под знаком ожидания очередных сцен с вождем, который будто затаился, но, понятно, не дремлет. По ходу спектакля он почти не поднимается на сценическую площадку. Действует внизу, словно в преисподней. Философствует. Например, о толпе: «Сколько ее в одном месте убудет, столько в другом прибудет. Так что беречь ее нечего». Беседует с пособниками. Точнее, произносит монологи. Совершенствует свою адскую машину: «Десять лет – это школа, а не тюрьма… у кого усы пробиваются – двадцать пять! Молодые! Доживут!». В его твердых, размеренных, поучающих интонациях, в жестко указующих жестах сложенной в щепоть кисти руки, с чуть согнутым указательным пальцем – уверенность в истинности любого своего суждения, которая не терпит возражений. На лице – то и дело возникает гримаса презрения, особенно когда он, обращаясь в зрительный зал, рассуждает о народе. Червь сомнения, грызущий «солженицынского» вождя в мучительные ночные часы, значительно меньше интересует Любимова.