Юрий Любимов. Режиссерский метод

Такой финал свидетельствовал о существенном изменении режиссерского мироощущения со времени открытия театра. Ведь как бы иронично ни звучал финал первого спектакля, утверждая, что «плохой конец заранее отброшен», там со зрителем все-таки прощалась полная энергии труппа театра. Вспомним самые трагичные финалы последовавших затем постановок. В «Павших и живых» после ухода поэтов в черную глубь сцены, как в вечность, и одновременно актеров со сцены – на ней вспыхивал Вечный огонь.

Вальсом пяти досок и огнем в пяти гильзах, выставленных уже на лестничных ступеньках театрального фойе, завершался спектакль «А зори здесь тихие…». Актеров с портретами Маяковского мы видели в финале «Послушайте!».

Даже в «Пугачеве», где обреченность бунтовщиков рифмовалась с гибельной судьбой актеров, художников, искусства, последнее слово принадлежало театру: эпизод с тремя мальчиками, тянувшими безнадежное «О, Русь…», был прямым лирическим высказыванием режиссера.

А тут, в «Гамлете», пустая сцена без всяких на ней следов не только героев, но и театрального действа, и хозяйничавшего здесь только что театра. Занавес бесследно «стирал» самый спектакль. Занавес «стирал» и совершенную попытку понять этот мир. Мир, сотканный из мрака, освещаемый почти исключительно лишь сочащимся сквозь решетку в полу тусклым светом. Мир, обитатели которого и сами будто материализовались из мрака. Все оказывались в поле, создаваемом непреложным движением Занавеса и неподвижностью могилы, но не замечали этого, поглощенные сиюминутным. Тайна бытия вставала только перед одним.

Мужество Гамлета становилось тем очевиднее, чем яснее была безнадежность его вступления в борьбу. А режиссер, кажется, сделал все, чтобы эта безнадежность сомнений не вызывала. У таганковского Гамлета мысли и чувства поэта – вот и весь арсенал средств, с которым он вступает в противостояние с миром. С миром, говорящим совсем на другом языке. Этот Гамлет не хочет убивать, ищет доказательства не вины, а невиновности Клавдия. Поэтому и мышеловку устраивает. Но, и убедившись в обратном, не убивает Клавдия. Для Любимова это так важно, что спустя несколько лет после смерти Высоцкого, когда спектакль уже не шел, он счел нужным заметить: «Если вы помните мой спектакль, то когда умирал Король, его не Гамлет убивал. Занавес, как судьба, вел его и приводил на острие рапиры Гамлета». И еще режиссер специально «акцентировал фразу Гамлета, когда он рассказывает Горацио, как взял и подменил письмо. Фраза очень глубокая. Она часто проходит мимо. Он, как-то поражаясь, говорит: «Что ж это такое? Меня не мучит совесть», что он послал на смерть Розенкранца и Гильденстерна. Он поражен этим открытием в себе» [56, 33].

Философско-художнический характер сознания таганковского Гамлета задавался уже звучащим в его устах стихотворением Пастернака в начале спектакля. Кроме того, герой на разные лады, в трех переводах, произносил монолог «Разлажен жизни ход», он на разные лады, трижды произносил монолог «Быть или не быть». Но меньше всего в этом проявлялись холодные разыскания схоласта. Здесь была энергия поэтического познания мира «с обостренностью восприятия, с четкой ритмикой строчек, с внутренней музыкальностью рождения образов» [33, 90].

Стихотворение «Гамлет», да и сам перевод пьесы вносил в это поэтическое познание мира и пастернаковский мотив. К тому времени стихотворение уже звучало в «Павших и живых». Сегодня оно стало составляющей еще одного спектакля, «Живаго (Доктор)». Причем его читает не только Юрий Живаго – В. Золотухин, но и сам Юрий Любимов (в записи).

В определенном смысле – имея в виду авторство режиссера, причем на всех уровнях сценического произведения – можно говорить о спектакле как о художественном высказывании режиссера и высказывании во многом лирическом. Тем более, что мотив судьбы художника, искусства, включающий судьбу театра, и театра на Таганке в особенности, входит во все произведения, наряду с повторением и некоторых других мотивов. А стихотворение Пастернака «Гамлет», включенное в три постановки, можно, видимо, рассматривать не только как своего рода талисман режиссера, но и как элемент спектакля, вводящий кроме мотива судьбы поэта вообще и Пастернака, в частности, – также мотив судьбы режиссера-поэта. Режиссера-поэта, создающего художественные смыслы, связанные в том числе и с пограничными, «гамлетовскими» проблемами бытия. И, конечно, это стихотворение с его Гамлетом-актером становится частью метафорического образа театра, который выстраивает Любимов.

Парад странствующей труппы был ничем иным, как парадом во славу сценического искусства. Совсем не случайно роль Первого актера играл Борис Хмельницкий, этот, по точной характеристике Н. Крымовой, «не поддающийся «опрощению» актер» [46, 30], кажется, с изначально присущей ему внутренней темой достоинства комедианта. Режиссер явно любовался «чистым искусством» декламации, подарив Первому актеру монолог, начатый на русском и продолженный на английском языке, когда важной становилась преимущественно музыка речи. «Пафос декламации (…) обретал неподдельное величие. Голос гудел, играл звуками, таинственно шелестел в согласных, трубил и пел протяжными гласными» [8, 134]. В некотором переборе пафоса звучала и ирония актера по отношению к себе и к театру в целом. Иронизировала над театральными средствами и пантомима, разыгранная актерами бродячей труппы в сцене мышеловки. Но ирония эта вовсе не отменяла отчетливо звучавшего в спектакле прославления театра. Как не отменяло его и понимание режиссером всякого рода пределов, присущих любому роду искусства и театру в том числе.

В очевидном противостоянии миру «Эльсинора», как бы «в помощь» Гамлету, на его стороне оказывались театр и поэзия – во многих перечисленных здесь ипостасях. Но это – не все. Почти во всех мизансценах спектакля возникала параллель действия Гамлета и находящегося рядом или поодаль мальчика-актера, играющего на флейте (Д. Межевич). Контрапункт партий, которые велись разными искусствами: музыкой, театром, поэзией – в драматическом «раскладе» спектакля оказывался «на стороне» Гамлета и одновременно еще больше обнажал беззащитность героя, ибо язык всех отдельных искусств и искусства в целом не являлся языком противостоящего Гамлету мира.

Уничтожение в финале всех следов возникшего трагического противостояния и только что сыгранного здесь спектакля потрясало. Может быть, это была самая трагичная из мизансцен режиссера. Сценически смоделированное мироздание будто вырывалось из-под контроля, обретало самостоятельность, вступало в игру «всерьез», – или это уже была не игра? – поглощало, да просто уничтожало театр.

Такие подмены, соскальзывания одного в другое являлись законом игры. Но они же были особенностями творимой на сцене реальности. Так получала воплощение остро ощущаемая режиссером «сдвинутость» мира, в котором человеку приходится жить. И постоянный сдвиг смыслов мизансцен был отчетливым ее выражением. Едва ли не любая ситуация, в которую попадал герой спектакля, дополнительно драматизировалась вот этой ускользаемостью, неуловимостью мира, которому он противостоял.

«Обмен» и другие

«Механизмом режиссерской метафоры Любимов пользуется скупо (…) Метафорические образы возникают в партитуре «Обмена» редко. (…) На протяжении спектакля, в строго и точно предуказанные моменты, поочередно «включаются» всего лишь две метафоры, то одна, то другая» [72, 272], – с этим утверждением К. Рудницкого, оставившего замечательные рецензии на многие любимовские спектакли, нельзя согласиться. Возникающие в определенные моменты спектакля образы жизни и смерти, воплощенные энергией спортивного танца и мигалками скорой помощи, – не единственные метафоры в «Обмене». В этом спектакле, где, по точному описанию критика, «вся игра – от начала и до конца – ведется тут, в тесноте, на переднем краешке планшета, никогда не уходя назад, в глубину», [72, 271] – мизансцены оказываются сплошь матафоризированы. Уже потому, что в каждой мизансцене все герои противопоставляются миру, в котором они живут. Точнее, мир отчетливо противостоит им, стремясь отторгнуть, вытеснить героев, делая их существование постоянно катастрофичным. Но этого мало.