Юрий Любимов. Режиссерский метод

Один исполняет роль другого, разумеется, на глазах третьего. Перед нами театр. Играющий и играемый – полноправные герои спектакля, что является особенностью театра Любимова, продолжающего в этом смысле традицию Мейерхольда. В драматическом сосуществовании актера и творимого им персонажа, предмета и создаваемого с его помощью образа, в процессе постоянного сопоставления их зрителем, в данном случае – досок и «их ролей» – в частности, и возникает метафора. В ней, как известно, принципиально важны оба компонента. В том числе в драматическом сосуществовании досок и играемых ими ролей и рождается поэтическая образность. Так в поэзии «возникает двоение смыслов: на общесловарный накладывается конкретно-стиховой, но не заслоняет его, потому что общесловарный всплывает снова, оттесняя стиховой; возникает соперничество между смыслами (…) и ни один из них не одерживает победы: это соперничество, это противоборство и вызывает ту особую экспрессию, которую можно назвать «поэтическим напряжением» и которая способствует многозначности» [101, 89–90]. На наш взгляд, экспрессия, связанная с «поэтическим напряжением», и в этом, и в остальных спектаклях Любимова играет если не ведущую роль, то одну из ведущих.

Напомню, сейчас мы говорим о любимовской мизансцене. Ее внутренний драматизм в значительной мере определялся также противостоянием между художественным совершенством мизансцены, то есть тем, на что способен человек, в частности, художник, тем, чего он достоин и что называется высоким творчеством, – и ужасом реальной жизни. Иначе: совершенство мизансцены усугубляло трагизм воплощаемой ею ситуации.

Это качество мизансцены, казалось, было востребовано в спектакле «А зори здесь тихие…» самой расстановкой драматических сил. Будто этот военный ад, представший в повести Б. Васильева, в который брошены пять девушек – почти дети, вместе с их старшиной, тогда, в год постановки спектакля, так поразил режиссера, что выстоять оказывалось возможным, только сотворив высокую легенду, словно это – единственный способ достичь катарсиса. Будто единственно адекватными им, пяти с их старшиной, были совершенство и мимолетность театра. И режиссер выстраивал пронзительно красивые, краткие мизансцены, на мгновения вырывая их у тьмы. Словно бросил героям театральную красоту и недолговечность в помощь. И, конечно, – безудержную азартную изобретательность, на которую, по словам Д. Боровского, Любимов «обрек себя». Чтобы «удивлять каждым спектаклем. Чтобы все: а-а-а-а!!! Значит, надо было не просто, как в другом театре (…) сделать, так или эдак. А существовала еще эта надбавочная, повышенная какая-то необходимость изобретать» [13, 13]. И оказывалось, что рядом с совершенством созданного режиссером мира – постоянно осознающимся зрителем – кошмар войны представал еще острее. Полюса содеянного человеком отдалялись, усиливая драматизм.

Но это – не все. Вальс, исполняемый досками, был стократ более щемящим от того, что они пережили героинь. Так проявлялся естественный, но холодный, равнодушный к человеку закон мироздания. Тьма, которая со всех сторон обступала, то и дело поглощала их, – тоже воспринималась как противостоящая героиням сила, и не только войны. Перед нами был мир, противостоящий человеку.

Комедиантство, ирония и провидчество

Достигая высокой трагедии и прорываясь к философским проблемам бытия, те а тр не «заносился». Именно шутовской колпак или шапочка Мастера, – что то же самое, комедиантство – позволили Таганке взмывать в метафизические сферы. Органичным элементом трагедии оставались комическое, постоянная самоирония, саморазоблачение театра. Подчеркнутая обыкновенность досок, а также изобретательные игры с ними оказывались предметом не только нормальной творческой гордости, но и шутовства, насмешки над грубостью собственных средств. Все лицедействовали и всё лицедействовало, причем открыто. Начиная с актеров, которых мы видели одновременно с созданными ими персонажами, и до вентилятора на потолке (того, что, оставаясь вентилятором, играл немецкий самолет).

Но театр неутомимо взрывал и этот, постоянно играющий планами ход действия, то и дело вводя едва ли не в каждую мизансцену «персонажей», которые не играли никого и ничего, были сами собой: веник в «бане», тазик с водой, в которой стирают, винтовки, переговорное устройство, сирену – и аппарат, и сам звук. Тем самым еще и еще раз обнаруживалось, что происходящее на сцене – «всего лишь» игра, а он, театр, пусть великий, но притворщик. Двойственность сценического мира открывалась и в этом соотнесении никого (ничего) не играющих «персонажей» с происходящими вокруг перевоплощениями.

Спектакли, спектакли…

«Гамлет»

По верному замечанию Т. Бачелис [8], первые же слова пастернаковского стихотворения «Гамлет», которые произносил Высоцкий, подойдя на авансцену к краю могилы, оповещали публику о том, что на сцене именно актер: «Гул затих. Я вышел на подмостки…». Актер Высоцкий, и просто Высоцкий, который исполнял это стихотворение, одновременно был уже и Гамлет.

Особая дерзость режиссера состояла в том, что он заставил играть и занавес. Этого почтенного, знающего свое дело служителя театра. Занавес получил роль, ему не подобающую. Но, войдя в роль, вслед за прозвучавшим стихотворением смёл со сцены всех, оказавшихся на ней в этот момент актеров. Режиссер будто расхохотался, издеваясь над своей затеей. Но, разумеется, не бросил ее. Лишь вошел в азарт: продолжая спектакль, заставил выкатиться на сцену прямо из-под занавеса Марцелла и Горацио, который тут же закричал вслед уходящему занавесу: «Стой! Отвечай! Ответь! Я заклинаю!»

Конечно, мизансцена воплощала начальный эпизод фабулы. Но в брутальном заходе занавеса, смахнувшего все на своем пути, уже просматривались повадки Рока, Судьбы и Смерти. Прозвучало своеобразное предсказание дальнейшего. Кроме этой метафоры, здесь возникала и метафора театра, развернувшая целый сюжет о заигравшемся актере-занавесе, «полностью» перевоплотившемся актере, вышедшем из повиновения режиссеру и чуть было не сорвавшем действие. Была здесь и чисто театральная шутка режиссера и, одновременно, мощь театрального мышления, возвысившего обыкновенный занавес до Занавеса – так, с большой буквы о нем нередко писали. Возвысившего его до «Времени», «Судьбы», «Рока». До персонажа трагедии. Но и щегольство и режиссерская самоирония тоже присутствовали.

^{Гамлет. Гамлет – В. Высоцкий; Могильщики – Ф. Антипов, С. Фарада.}

Заставив Марцелла и Горацио выкатиться из-под занавеса, режиссер будто напоминал, что последний, играя роль, в качестве актера остается в то же время «просто» занавесом. Драматизм переходов занавес – Занавес участвовал в становлении всех мизансцен спектакля. В финале снова, теперь уже окончательно, Занавес последним своим взмахом сметал со сцены всех, оставляя ее пустой. И это уже была не шутка. Конечно, «розыгрыш» из начала спектакля в конце концов рифмовался с финалом, но последний не подвергался ироническому «взрыву». Рифма, как и полагается, выявляя сходство, обнаруживала и различие. Возникал резкий сдвиг действия. Зияющая пустота оказывалась сверхитогом случившегося. Не было надрыва. Не было надсадности. Была безысходность трагедии. Рифмуемое с ней шутовство из начала только обнажало ее глубину.