Юрий Любимов. Режиссерский метод

^{Преступление и наказание. Раскольников – А. Трофимов.}

^{Преступление и наказание. Соня – Л. Селютина.}

Деформация драматического пространства

В «Доме на набережной» прожекторы, взрезающие темноту вдоль проходов зрительного зала, настигая мечущегося в сомнениях Глебова, могут ассоциироваться с выпущенными вездесущими ищейками, от которых никому не скрыться. В то же время опять, как и в «Преступлении и наказании», возникает образ перекрестка дорог, здесь – с Глебовым – богатырем на распутье. Но одновременно это – и «просто» театральные прожекторы, высвечивающие героя и прошлое, о котором идет речь. В том же спектакле у актеров в руках фонарики, высвечивающие лица тех, кого вспоминает Глебов. Лица появляются как бы из небытия, а, может быть, из вечности, и туда же исчезают, когда фонарики гаснут.

Огромная многосотсвечовая лампа висела в одной из сцен спектакля «Владимир Высоцкий», когда актер В. Золотухин рассказывал о только ему известном эпизоде жизни Высоцкого – во время съемок фильма «Хозяин тайги». Лампа такая существовала – в избушке, где они вдвоем жили. Но дело было не только и не столько в соответствии сценического реальному. Она играла роль живого свидетеля. Яркий, «голый» свет лампы как бы не давал рассказчику «ни единою буквой солгать» и, кроме того, создавал атмосферу какой-то неизбывной бесприютности и горести, в которую погружались оставленные Высоцким коллеги и весь зрительный зал.

Потом эта лампа, ее так и называли на репетициях «Медеи» – Володиной, – использовалась и в этом спектакле. Здесь ей была поручена совсем другая роль. Нелепо свисала она над пространством, пересеченным разрушенной стеной из мешков с песком. И свет от нее исходил, как будто и не светящий, «лишний», подобный свету луны днем. В распадающемся мире, где человек оказывается способным на запредельное, лампа вела собственный, отдельный, странный для лампы мотив, создавая атмосферу вселенского озноба…

Неистощима фантазия режиссера в играх со световым занавесом. В «Живом» отправил Кузькина с Андрюшей – В. Соболевым на покос: взмахнули косой – часть светового занавеса погасла, в другой раз взмахнули – следующая погасла. Вот в освещенном полиэтиленовом мешке с водой плещется, словно в озере, рыбка. А вот Федор Фомич ночью спешит посадить картошку на бывшем собственном огороде. Мы только и видим на авансцене: копыто «лошади», руку, бросающую картошку, ногу сеятеля – и все это передвигается перед стеной светового занавеса.

Кажется, режиссер вообще «ловит» любую возможность игры со светом, игры, не скрываемой от зрителя. На одной из репетиций «Медеи» Эгей – Ф. Антипов, рассказывая Медее о своем давнем, никак не сбывающемся желании иметь детей, широко жестикулировал, и его рука вдруг оказалась в одном из световых лучей. Любимов тут же попросил «закрепить»: «хорошо рука у тебя попала в свет. Давай, как будто ты детей из моря выгребаешь». – Мало того: «Сделай два раза, как будто двойню хочешь», – разошелся режиссер.

И, наконец, совсем уж непосредственно свидетельствуют о присутствии в спектаклях Таганки художника – творца света излюбленные режиссером световые «обращения» к публике, когда в процесс действия входят включения света в зрительном зале. Обычно рецензенты трактовали их как режиссерские акценты, чтобы зритель чего-нибудь важного не пропустил, нередко даже обижаясь на недооценку его, зрителя, способностей. А в последние годы и вообще стали писать о ненужности таких световых обращений, ибо зачем намеки и акценты, если все можно сегодня говорить впрямую и открыто. На деле в эти моменты происходит необходимая для развития действия существенная деформация драматического пространства. Не только и не столько потому, что пространство это физически расширяется, теперь уже непосредственно вбирая зрительный зал. Изменяется сам характер связей. Ослабляется взаимодействие между персонажами и усиливается – между персонажами и зрителями. А точнее, главными взаимодействующими субъектами становятся актеры и зрители. В эти моменты театр, как никогда, открыто говорит: я есмь.

Но свет может предстать в спектакле и совсем иначе. Например, вот так:

«Мглистые неясные очертания, необъяснимые источники света и тени» [17, 30–31] – да, это тоже о любимовской световой партитуре, о «Гамлете».

Или: «… все реальное пространство сцены ка к будто исчезает в туманностях, тенях, неясной игре света», – о спектакле «А зори здесь тихие…» [17, 30–31].

Коллизия свет – тьма

Открытая игра, вплоть до обнаружения технических источников света, или – необъяснимость источников света. Контрастность освещения – или мглистость, туманность, размытость, неясность игры света. Какой бы ни была световая партитура спектакля, ее становление всегда драматично, режиссер будто отвоевывает пространство у тьмы. Он действительно «пишет белым по черному». «Скуп на свет, потому что превосходно его чувствует, подобно настоящему живописцу, которому свет не дается даром, он должен его тщательно и вдохновенно выписывать» [75, 9].

Только не забудем, что он – автор как света, так и тьмы. И последняя в спектакле существует не единственно в качестве «фона», на котором только и может быть виден свет. Метафорическая характеристика «над сценой так и не восходит солнце» [76] – верна не только для «Гамлета». Сумерки, мгла, туман и полная тьма – важнейшие мотивы «световой» партитуры почти каждого любимовского спектакля.

В «Ревизской сказке» – … «темно-зеленые бутылки шампанского, в которые вставлены фонарики: направленные на человечьи лица, они придают всему действу какой-то болотный оттенок» [77, 88].

Чернота пространства в «Доме на набережной», разрываясь, на время являет нам лица людей, чтобы снова затем поглотить их.

В «Подростке» свет выхватывает ненадолго разные части пространства. Персонажам часто приходится действовать то на узкой полоске авансцены, за световым занавесом, в окружении полного мрака, то в других локально высвеченных местах сценической площадки.

В «Доме на набережной» игра света на стеклянной стене, погруженной в темноту, создает многочисленные тревожные блики. Подобные отсветы возникают в покрытом черными зеркалами левом углу авансцены, где стоит пианино, – в «Подростке». Все эти мерцания во тьме (и здесь, и в других спектаклях, например, на зеркалах в «Преступлении и наказании» и в «Трех сестрах») – драматизируют отношения человека с пространством. Пространство то ускользает, неуловимо и постоянно деформируясь, то холодно отчуждается, то дьявольски усмехается, а то и открыто враждебно противостоит человеку.

Вновь и вновь приходится выхватывать лучом фигурки людей. «Удается» – ненадолго. В такие моменты каждый становится не только центром зрительского внимания, но едва ли не центром вселенной, даже если это – эпизодический персонаж, даже в случае, когда режиссер ему не симпатизирует. Что с того, что персонаж не «венец творения», важна принадлежность его к роду человеческому. В такие моменты, кем бы он ни был, герой заведомо противостоит тьме. Должен противостоять как человек – таков императив режиссера. Он, на несколько мгновений выведенный в «центр вселенной», оказывается выслушанным и представленным со всеми его «мелкими» частными человеческими проблемами. Он, стоящий на грани тьмы и света, принадлежащий и тому, и другому, как-то особенно беззащитен, он отделен и одинок, его существование мимолетно. Но этот образ раскрывает не только гуманистическую позицию режиссера, но и некоторые особенности его метода. Как мы уже говорили, в луче света не только персонаж, но и актер. Перед нами еще и сольное выступление актера. И его одиночество как художника. Кроме того, повторим, эти своего рода крупные планы позволяют достигать особой мимической выразительности, доводить ее до «масочной». То же стремление к выразительности приводит к «крупным планам» рук: незабываемы отчаянно взывающие к помощи руки Лизы Бричкиной – М. Полицеймако в спектакле «А зори здесь тихие…»; руки отцов города и руки, изображающие пламя, – в «Десяти днях, которые потрясли мир».