Записки оперного певца

Стилей певческого исполнения история знала несколько, но для моего поколения катехизисом был стиль бельканто. Основательно потрепавший его веристский стиль представляется мне больше всего повинным в нанесенном бельканто ущербе. Может быть, мои представления о влиянии веризма и вагнеризма на бельканто преувеличены, но не сказать о них я не мог.

Я хотел бы все же, чтобы мой приговор веризму — приговор бывшего певца — не был понят упрощенно, то есть как огульно порочащий веризм. Достаточно вспомнить популярные арии из «Богемы», «Тоски», «Чио-Чио-Сан» и даже кое-что из более грубых «Паяцев» или «Сельской чести», чтобы отметить в них замечательные черты итальянского бельканто. Кроме того, веризм в значительной мере содействовал развитию некоторых исполнительских средств. Он требовал от певцов предельной осмысленности произнесения речитативов и естественности сценического поведения. В «Заза», в «Сельской чести» и особенно в «Паяцах» Ливия Берленди, Черви-Каролли так взволнованно-страстно вели речитатив, что условность выпевания прозаизмов почти не замечалась. Обыденное будничное платье, пиджаки и визитки приучали

<Стр. 145 >

певцов и в опере ходить, а не обязательно выступать, делать простые жесты, а не манерно вздымать руки и т. д. В результате общий уровень актерской игры итальянских оперных артистов по сравнению с прошлым веком стал повышаться. Берленди, Беллинчиони, Сторккио, Титта Руффо, Ансельми, Страччиаре и другие как актеры стоили неизмеримо выше своих предшественников.

Однако вряд ли подлежит сомнению, что старую итальянскую школу пения новая Италия по мере роста веризма стала либо терять, либо сознательно отвергать, и считать эти явления только параллельными, друг от друга не зависящими, конечно, нельзя.

Еще в 1897 году некоторые критики обращали внимание на то, что «декламационное направление в музыке подорвало прежнюю школу бельканто» (см. «Театр и искусство», № 2, стр. 31), что «новое направление современной оперы вредно отражаетсяна искусстве пения, постепенно отучая певцов от настоящего пения», говорили, что «придет время, когда ничего не останетсяот виртуозного блеска и звуковой прелести исполнения» (курсив мой. — С. Л.).

В связи с постановкой оперы «Заза» Леонкавалло рецензенты отмечали, что в этой опере все звучит фальшиво, ибо приходится «насильственно понуждать мелодию, «язык богов», к услужению подобного господина» (речь идет об отрицательном персонаже—шантанном певце Каскаре).

Успех веристов на сценах всего мира заставил итальянцев, первых пропагандистов веризма, относительно быстро эволюционировать в сторону овладения новым материалом. В результате черты натурализма в вокальной строке веристов повели к превращению «говорящего пения», прежде обращенного к сердцу слушателя, в напевный говорок... И так как слишком трудно было певцам часто перестраинаться, переходя от стиля исполнения веристов к старому стилю бельканто, последний понес большой ущерб. Тем более что старый итальянский репертуар (Беллини, Доницетти, в значительной мере Россини) стал уступать все больше места новому—веристскому.

А теперь перейдем к отдельным характеристикам.

Из теноров наиболее интересное явление представлял Джузеппе Ансельми (1876—1929). До пятнадцати лет

<Стр. 146>

уличный скрипач, затем хорист бродячей оперетты, а в семнадцать лет ее премьер, Ансельми отличался, большой природной и очень тонко развитой музыкальностью. Обладая красивым лицом, небольшой, но изящной и пластичной фигурой, Ансельми, не лишенный драматических способностей, был чрезвычайно привлекателен/ в Ромео, Вертере, де Грие («Манон» Массне) и других ролях.

На моей памяти голос Ансельми заметно эволюционировал. Вначале он был небольшой, типично лирический. Через несколько лет он очень окреп, расширился, и певец стал без труда петь и Манрико («Трубадур») и Радамеса («Аида»). А еще через несколько лет голос Ансельми стал заметно тускнеть. Одни говорили о перенесенной горловой операции, другие были склонны видеть в этом результат перехода Ансельми на меццо-характерный репертуар, но к сорока двум годам былой любимец музыкально компетентной части слушателей, кумир молодежи и единственный соперник нашего Л. В. Собинова был, по существу, без голоса.

Впервые мне довелось услышать Ансельми в Варшаве в партии Ромео. Он весь был овеян каким-то лучезарным сиянием, поражал красотой и такой грацией движений, такой юностью и задорным пылом, что от него нельзя было оторваться.

Менее захватывающее, менее эмоциональное, но более глубокое впечатление Ансельми производил в «Вертере». Пение его было так же совершенно, но эта партия, лишенная юношеского задора Ромео, давала Ансельми возможность проникать в душу совершенно другого героя, героя другой национальности и другого психологического склада. И примечательнее всего было то, что, как в свое время Медведев, не арией «О не буди», а стихами Оссиана, Ансельми приобщал слушателя к «Страданиям молодого Вертера».

Широко одаренный, он страдал одним недостатком, который у менее талантливого певца служил бы препятствием к завоеванию большой славы. Основной тембр его голоса по сравнению с масштабом всех других его достоинств не отличался достаточной красотой. Тем ценнее было то мастерство, с которым Ансельми умел маскировать этот недостаток и придавать своему тембру большое очарование. Все это я разглядел на пятом или шестом спектакле. На первом же — голос Ансельми показался

<Стр. 147 >

мне не менее обаятельным по тембру, чем голос Л. В. Собинова, хотя на него и непохожим. Какая-то звенящая безупречной точностью интонация, нисколько не скандированное, но в то же время как будто «поданное на блюдечке» слово, мужественное исполнение — несмотря на очень глубокий лиризм пения, — пылкий и при этом очень благородный темперамент — все вместе складывалось в такое гармоническое целое, что никакая придирчивость не могла предъявить ни одного упрека.

В последующие годы, теряя очарование своего лиризма, певец стал подменять его, увы, слащавостью. Лирический романтизм его первых лет был полон мужественности, романтическая лирика последних начинала казаться женственной.

Ансельми одинаково любили в Варшаве и Киеве, в Одессе и Петербурге. Пели ему дифирамбы и за Ленского, образ которого он воплощал действительно очень поэтично и вдохновенно, но я слышал его в партии Ленского только на спаде, когда несколько плоский звук отдавал подслащенностью, а ровность пения прерывалась неожиданными акцентами. И воспоминание о рецензенте «Нового времени», который призывал Собинова учиться у Ансельми, как надо петь Ленского, вызывало у меня только возмущение.

Следующее за Ансельми место нужно отдать Пальверози, также лирическому тенору, который певал и меццо-характерные партии. Тоже изящный, темпераментный, он в ряде партий отлично пользовался тембровой палитрой, виртуозно владея своим голосом. В некоторых партиях, в «Травиате» например, особенно в сцене карточной игры, он бывал очень силен актерски.

Наделенный комическим дарованием, Пальверози великолепно проводил роль Альмавивы. При этом, обращаясь к Бартоло, он был таким «сахар-медовичем», что зал покатывался со смеху, а Бартоло — Бромбара получал возможность играть на контрастах: он то таял, не замечая несоответствия интонаций Альмавивы его словам, то спохватывался, что над ним издеваются, и начинал лезть из кожи вон. Издевательства Альмавивы совершенно сбивали Бартоло с толку.

Очевидно, толкование этой партии было достоянием самого Пальверози, так как больше подобной интерпретации мне слышать не довелось.

<Стр. 148>

Два слова о румынском теноре Апостолу, типичном представителе итальянской школы, которого я слышал только три раза: в «Сельской чести», «Евгении Онегине» и «Тоске».

В первой опере это был обыкновенный итальянский тенор первого ранга. Отличный голос, большая, но не тонкая музыкальность, несколько аффектированная дикция и прекрасная техника. В роли же Ленского Апостолу — крупный, довольно полный человек, обликом никак не похожий на Ленского, прежде всего прекрасно пел, проявляя большой такт и не превращая предсмертную арию в какой-нибудь сугубо драматизированный монолог, как это делал, судя по пластинкам, Энрико Карузо. Когда Апостолу с Баттистини дошли до канона («Враги? Давно ли друг от друга»), они оба так замечательно передавали внутреннее состояние героев, так прониклись нарастающей трагедией, что совершенно забылось их немыслимое внешнее отдаление от дорогих каждому из нас пушкинских образов.