Записки оперного певца

2

Одной из причин, способствовавших падению итальянского певческого искусства, на мой взгляд, явилось веристское направление в оперном творчестве.

Позволю себе начать с оговорки. Я ни в какой мере не собираюсь отрицать ту положительную роль, которую веризм сыграл в демократизации оперного жанра обращением к сюжетам из жизни простых людей.

Это, а также мелодическая насыщенность отдельных эпизодов и весь экспрессивно-мелодический стиль опер Пуччини, Масканьи, Леонкавалло сделали их лучшие создания — «Чио-Чио-Сан», «Тоску», «Богему», «Паяцев», «Сельскую честь» — произведениями широко популярными.

Однако тяга к острым сюжетным ситуациям, к бытовщине, грубоватое, порой даже натуралистическое отображение жизни, выпячивание отрицательных персонажей (Тонио, Скарпиа, Джонсон и другие), взвинченность сценического и музыкального выражения предопределили и аффектацию сценического поведения артистов. Это повлекло за собой, естественно, такое же аффектированное

<Стр. 141>

пение, которое было вскоре перенесено и на исполнение итальянских классических опер.

Основой истинного бельканто были легкость, изящество, спокойная певучесть, столь органичные образному миру итальянской оперной классики. Но это оказалось ненужным Для изображения характеров убийц — Тонио в «Паяцах», Альфио в «Сельской чести», Джонсона в «Девушке с Запада» и др. Недаром Верди назвал «героику» веристов унижением человеческого образа и «правду» веристов — ложной правдой, хотя он очень высоко ценил, например, талант Пуччини.

Великий классик реалистической оперы Италии XIX века — Верди для выразительного отображения любого душевного движения умел сочетать рекой льющуюся мелодию с мелодическими речитативами, которые нисколько не снижают общего уровня выпевания (а не проговари-вания) вокальной строки. Верди не дает поводов вырывать из вокального текста строку или даже слово из группы одинаковых по высотности или однотонных слов для выкрикивания или грубо форсированной подачи. Постепенно отказываясь от излишних фиоритур и мелизмов, выразительность, музыкальная сущность, «подтекст» коих для средних певцов часто остается закрытой книгой, Верди до конца дней своих сохранил способность обогащать вокальную строку выразительнейшей мелодикой, в то же время оберегая исполнителя от необходимости насиловать свою природу. Разбойник Спарафучиле («Риголетто»), тиран Монфор («Сицилийская вечерня»), кровожадный Филипп («Дон Карлос»), исчадье ада Яго («Отелло»)—все они поют, поют и поют. Красиво, мягко поют. Их самые жесткие и жестокие по содержанию речитативы — мелодичны. Их музыкальный язык нигде не требует вандальского обращения ни с лучшими традициями итальянского пения, ни с человеческим голосом.

Веристов уже не увлекала большая кантилена, поэтому речитатив в операх веристского направления в большинстве случаев не требовал от исполнителей владения распевностью. На исполнении таких речитативов никогда не могли бы воспитать свое искусство такие мастера, как Нелли Мельба — замечательная Тоска, Марио Саммарко — прекрасный Скарпиа и Тонио или Апостолу — выдающийся Каварадосси. Они выросли на «сухом речитативе» Россини и из него делали чудеса, но они вокально

<Стр. 142>

скучали, если можно так выразиться, в веристских операх. Баттистини спасался от этой скуки тем, что уснащал одну-две из шести или десяти одинаковых нот каким-нибудь элементарным группетто. Это было наивно, но показательно... Менее же тонкие исполнители инстинктивно прибегали к легко напрашивающемуся нажиму...

К тому же перенасыщенный аккомпанемент и в первую очередь удвоение вокальной мелодии унисонным сопровождением какой-нибудь инструментальной группы или даже солистами оркестра часто требовали от певцов форсированного пения, что кантиленой исключается.

Вагнер при всей гениальности его музыки и мелоса часто придавал вокальной строке характер инструментального звучания и, лишая ее самостоятельной мелодической ценности, сделал ее неотделимой от оркестрового сопровождения. Я не знаю, теоретизировали или нет в этой области веристы, анализировали ли они сущность вагнеровской реформы, но мне представляется, что чисто практически слуховой эффект вагнеровской вокальной строки оказал на веристов свое влияние. При этом, с одной стороны, стремление по-новому «омузыкалить» слово и подчеркнуть его значение, а с другой — влечение к усилению звучания мелодии звучностью симфонического оркестра побуждали их подкреплять слово не только и не столько усилением оркестровых красок, сколько нагнетанием силы оркестра.

В то же время, не поняв, по-видимому, того, что реалистические устремления гениальных русских композиторов-реалистов коренились в глубокой их связи с демократическими тенденциями шестидесятых годов, с передовыми идеями русской демократической культуры и прежде всего опирались на классические произведения русской поэзии и прозы, черпали из родника народно-речевой мелодии, что эта связь рождала не только новые выразительные средства «омузыкаленных» речевых интонаций, характеризующих гениальное творчество «Могучей кучки» и других представителей русской реалистической классики,— веристы давали во многом аффектированную и нередко фальшивую декламацию на материале литературных прозаизмов. Недаром же их столп Масканьи в 1923 году вопил в печати о том, что старая итальянская школа оказалась «раздавленной под пятой русских композиторов».

<Стр. 143>

Попутно отметим, что и стоящий как будто на противоположном веристам полюсе французский импрессионизм также отошел от бельканто. Обслуживая слово «стыдливо приглушенным оркестром», он в такой мере обесцвечивав само слово, что, например, интонации слова-звука Дебюсси в «Пелеасе и Мелизанде» волнуют слушателя гораздо меньше, чем та же пьеса на сцене драматического театра.

Я повторяю как будто старые истины, но в данном случае мне представляется целесообразным о них напомнить.

Не создав стиля оперного импрессионизма, французские импрессионисты на итальянских певцов не имели, по-видимому, никакого влияния, хотя итальянцы раньше других стали исполнять французскую музыку. Должен признаться, что я не уловил этого влияния и в исполнении побывавшей у нас в тридцатых годах замечательной французской певицы Нинон Вален — ученицы Дебюсси, выдающейся исполнительницы произведений Дебюсси и его школы.

Влияние же веристов на итальянских певцов сказывалось — и основательно сказывалось — уже в начале нашего века. Сопрано Эстер Адаберто, Беллинчиони, меццо-сопрано Рубади, баритон Парвис и даже Титта Руффо строили свой успех не только на кантабиле, а в значительной мере и на грубоватой выразительности. Конечно, их общая одаренность и блестящие голоса затушевывали отдельные отрицательные стороны исполнения и не мешали успеху, но природа их успеха уже была иная, чем у певцов более раннего периода. Рядовые же певцы, у которых «веризм» исполнения превращался в помесь пения с говорком и криком, доминируя над всем остальным, тонких слушателей пленять не могли.

Принципиально разные источники творчества дают принципиально разные результаты в развитии певческой культуры. Речитативный стиль Даргомыжского и Мусоргского содействовал развитию реалистического русского пения. Речитатив же веристов привел к натурализму. Русские композиторы прошлого века — «Могучая кучка» и Чайковский — дали нам Шаляпина, Ершова, Нежданову, Дейшу-Сионицкую, Давыдова, Касторского и т. д. Итальянский веризм в то же время дал Веккиони, Зенателло, Бромбара и прочих крикунов, о которых я выше уже говорил. Ибо благородное пение Ансельми, Баттистини, Розины

<Стр. 144>

Сторккио, Пальверози и других действительно замечательных певцов уходило корнями в старую итальянскую школу пения.

Весной 1908 года в Киеве и летом 1911 года в Петербурге я внимательно наблюдал в ряде спектаклей, в том числе в опере «Борис Годунов», талантливого певца-актера Эудженио Джиральдони.

Сын итальянцев, очень долго живших в России (о них ниже), Эудженио, которого мы по-русски называли Евгений Львович, многое у нас усвоил. В исполнении русских партий — Демона, Онегина, Бориса Годунова — он мог во многих отношениях конкурировать с лучшими нашими исполнителями. В то же время в роли Скарпиа («Тоска» Пуччини) и других веристских партиях он в музыкально-декламационных местах, особенно при исполнении коротких, действенно-наступательных речитативов, пользовался внешне пафосной, крикливо-мелодраматической мелодекламацией неоитальянцев и, подчеркивая отдельные слова, а порой и слоги, вылезал из нотного стана, рвал кантилену, разрушал часть речитативной мелодии даже в «Риголетто».