Аркадий Райкин

Театр и эстрада соединялись в форме «живой газеты», в которой принимал участие Райкин. Эти выступления были злободневными, действенными. И сама сцена становилась другой. «Живая газета» учила прямому общению. Уже в школе Райкин прослыл актером. Он интересовался всем, чем жили в те годы ленинградские театры.

Пробовал и свои силы. Не только читал рассказы, но и исполнял сценки, разыгрывал интермедии. Вместе с товарищами организовал школьный «джазгол» — голосовой джаз. Это было весело, забавно. Началось с подражания различным инструментам оркестра. А потом это быстро отошло. Появились песни на джазовые ритмы. Голоса были не ахти какие, но исполнение музыкальное, к тому же театрализованное, и это делало маленький ансамбль вполне зрелищным.

И снова к театру. Когда он учился в последнем классе, артист Петр Щербаков пригласил его в свой передвижной коллектив. Работа в полупрофессиональной труппе соблазнила Райкина. Он согласился и сразу получил несколько небольших ролей в репертуаре. Утром учился в школе, днем посещал репетиции, а вечером играл.

Тогда же Аркадию Райкину предложили заменить заболевшего актера в спектакле театра «Станок». Это был памятный день. Первый выход на профессиональную сцену. Роль была немногим больше роли убитого купца. Но как ему хотелось, чтобы зрители поверили его герою, почувствовали, что он живой.

Райкин начинался в театре

Владимира Николаевича Соловьева Аркадий Райкин услышал еще до того, как стал его учеником. В один из приездов в Ленинград театра Мейерхольда на сцене Академического театра драмы был показан в костюмах и гриме ряд эпизодов из спектакля «Ревизор». В показе принимали участие Мария Бабанова, Зинаида Райх, Эраст Гарин. После просмотра состоялось обсуждение.

Началось оно докладом В. Э. Мейерхольда. Потом выступали театроведы, режиссеры, актеры. В выступлении В. Н. Соловьева был затронут вопрос об игре вещей в театре. Режиссер-педагог незадолго до того прочитал доклад на эту тему в Институте истории искусств и теперь высказывал некоторые соображения и замечания относительно мейерхольдовского «Ревизора» и ряда других спектаклей театра.

Все, что говорил тогда В. Н. Соловьев, для Райкина было откровением. Вещь в театре издавна связана с актером как один из главных элементов мизансцены. Назначение ее может быть разным. Динамическим, когда она становится активной в действии, как, например, письмо Хлестакова в «Ревизоре», и статическим, чисто декоративным, разъясняющим. В обиход русского театра игру с вещами ввел К. С. Станиславский.

«Да, именно Станиславский, — говорил оратор, — настаивал на организующем значении вещей в спектакле. Первое место в сценическом движении принадлежит его целесообразности».

Эти же слова Аркадий Райкин слышал от Владимира Николаевича Соловьева, когда стал его учеником в Институте сценических искусств (ныне Театральный институт имени Л. Н. Островского), куда его приняли после школы.

Владимир Николаевич Соловьев был одним из тех замечательных театральных педагогов, которые умели свои богатые знания и опыт связывать с задачами современного искусства, открывая в будущем актере то, что отличает его от других, что составляет особенность его индивидуального дарования. Интересы В. Н. Соловьева в театре были удивительно широки и разнообразны. Мольеровские сценические традиции XVII века и французский театр XIX века. История любительского театра в Петербурге и театральные течения XX века. Школы актерской игры и основы режиссуры. Как режиссер он ставил в те годы спектакли в «Театре новой драмы», в «Молодом театре» и в Институте сценических искусств.

Поступив в институт, Аркадий Райкин занимался часть первого года на киноотделении вместе с Петром Алейниковым и Вениамином Кузнецовым. А вскоре стало возможным перейти на актерский факультет театрального отделения. Так попал он в мастерскую В. Н. Соловьева.

Ассистентами руководителя мастерской работали недавние его ученики Борис Смирнов и Владимир Честноков. Райкину приходилось часто общаться с ними, и уже тогда он обратил внимание на одну особенность, сближавшую, пожалуй, их обоих: они были актерами мысли, думающими актерами реалистического склада, видевшими основу образа прежде всего во внутреннем действии.

Так направлял своих учеников В. Н. Соловьев. Однако он уделял большое внимание и внешней форме театрального представления, зрелищной стороне спектакля.

Очень своеобразно учил он актера скупости и выразительности жеста. Когда Райкин произносил перед ним какой-нибудь монолог или читал рассказ, Соловьев завязывал ему сзади руки бумажной лентой.

«Вы можете порвать ленту, — говорил он, — когда почувствуете необходимость подкрепить слово жестом. Но вы можете сделать это всего один раз. Выбирайте этот единственный случай наиболее точно и неопровержимо».

Сценическому движению Соловьев умело подчинял игру актера с вещами, игру, оправданную обстоятельствами и подчеркивающую характер.

Мастерство сценического перевоплощения, которым уже в то время владел Райкин, приводило иногда к курьезам.

Институт сценических искусств устроил однажды концерт в подшефном детском доме. Концерт был приурочен к какому-то местному событию и носил довольно торжественный характер.

Райкин в этот вечер должен был выступать еще на одном концерте и не мог ждать. Его выпустили первым. Начал он свое выступление рассказом Зорича о некоем незадачливом докладчике. На сцене был поставлен столик, на столе — графин с водой. Райкин выходил с портфелем, набитым старыми газетами. Небрежно бросал портфель на стол, наливал в стакан воду из графина. Окидывал взглядом аудиторию, минуту переминался с ноги на ногу, как бы выбирая наиболее прочную позицию, и начинал доклад.

Он произносил иногда витиеватые, иногда косноязычные фразы. Смысл слов для него самого был подчас неожиданным. Он прислушивался к своему голосу и ловил эти слова, будто взвешивая их. Но наибольший сатирический эффект достигался в тех случаях, когда докладчик, желая приблизить свое выступление к аудитории, искал повод упомянуть организацию, в которой он выступает. Райкин поворачивал голову в сторону кулис и спрашивал кого-то: «Какая организация?..» Как бы услышав, ответ, он произносил в докладе: «Детский дом номер такой-то…» и продолжал говорить о том и о сем в заведенном уже духе. Повторялось это несколько раз: название организации он никак не мог удержать в голове. И в самом конце доклада, когда в зал бросались слова «Да здравствует…», Райкин делал короткую паузу и снова обращался за кулисы: «Какая организация?..» И пафосно заканчивал доклад: «Да здравствует детский дом номер такой-то!»

Реакция была неожиданная. Юная аудитория, не очень искушенная в искусстве, приняла докладчика всерьез. Даже в те моменты, когда актер, рисуя сатирический образ, делал явно смешные вещи, на лицах появлялись улыбки, но смеха не было слышно: ребята чувствовали себя перед докладчиком неловко. А когда Райкин, сделав легкий поклон, схватил портфель и удалился, в зале дружно зааплодировали, и оркестр детдомовцев грянул туш.

Артист больше ничего не исполнял и не выходил на сцену. Не хотелось разрушать иллюзию. Он сидел за кулисами и хохотал. Это был, пожалуй, единственный за всю творческую практику Райкина случай, когда все было наоборот: артист за сценой смеялся, а в зале стояла тишина.

В институте под руководством В. Н. Соловьева ставились спектакли. Это были работы учебного характера. Требовательный педагог настойчиво осуществлял свои принципы, не допускал никаких скидок и добивался от студентов полного раскрытия их возможностей.

«Каждый спектакль — творчество. И всегда новое. И всегда труд», — говорил Соловьев.

Большой знаток и ценитель мольеровского театра, он привил молодому актеру столь необходимые для сценического творчества понимание жанра и чувство формы. Особенно наглядным было это при постановке Соловьевым в его студии одноактной комедии Мольера «Смехотворные жеманницы». Было несколько путей воплощения этой пьесы. Один путь, восходивший в традиции своей к театру времен Мольера, придерживался острокомедийной, фарсовой трактовки действия и образов пьесы. Соловьев демонстрировал это, прибегая к излюбленным примерам игры с вещами. Согласно авторской ремарке, в сцене беседы слуг Маскариля и Жодле с жеманницами Като и Мадлон актеры должны были обходиться всего двумя стульями. Кто же должен сидеть на этих стульях — мужчины или женщины? Элементарный ответ может быть только один: женщины. Однако и авторская ремарка, и сценическая традиция постановки этой пьесы давали иной ответ: на стульях сидели Маскариль и Жодле. А женщины либо стояли, либо сидели на полу. Это только подчеркивало несообразность происходящего и усиливало комический эффект сцены.