Аркадий Райкин

В те годы большой популярностью на эстраде для детей пользовался артист Павел Алексеевич. (П. А. Алексеев). Эволюция, которую совершил этот артист, очень показательна. Одно время он вполне удовлетворялся обычной эксцентриадой. Бессчетное количество раз падал со стула. Ломал свои «золотые часы» величиной с тарелку. Дети смеялись, радовались клоунской изобретательности. Они полюбили Павла Алексеевича, который умеет весело «представлять».

Но самого Павла Алексеевича не удовлетворяло такое общение с детским зрителем. Ему казалось, что он чем-то обедняет свои выступления, в чем-то обкрадывает ребят. И он стал думать над образом своего сценического героя. Тогда появилась новая маска Павла Алексеевича. В ней был тоже силен элемент эксцентрический, но эксцентриада была весьма приближена к реальности. Это был теперь чудаковатый человек, к которому, как было сказано в одной из рецензий, все вещи «поворачиваются своими острыми углами». Ему не всегда было легко и удобно, но он никогда не терял присутствия духа и был великим оптимистом. Из любого положения он находил выход, но только не так, как все, а по-своему и чаще всего неожиданно. Это было гораздо выше того, что делал Павел Алексеевич раньше, но все же это был не сценический характер, а маска.

И вот появился перед зрителем актер, который умел не только просто и задушевно говорить, но и в каждой фразе чувствовал мысль, а в каждом образе — человека. Он рассказывал и даже показывал очень смешные вещи, но все смешное у него становилось трогательным и значительным. А дети, как никто, умеют плакать и смеяться одновременно.

«…Для детей, — говорил Станиславский, — нужно писать так же, как для взрослых, только несколько лучше». Этот завет великого художника стал законом и детского театра. На эстраде его не считали обязательным. Не «несколько лучше», а легче и проще, — некоторым так нравилось больше. Райкин шел к детям со всем богатством, которым вооружил его театр. Ничего не утаивая, не боясь растерять таланта.

И вот однажды произошло следующее. В летнем театре Сада отдыха в Ленинграде выступали ленинградские и московские артисты эстрады. Конферансье заболел, и выяснилось это перед самым концертом. Позвонили к другому — отказался. Третьего не было в городе. Четвертый не мог выступать, потому что не подготовил нового репертуара. Совершенно отчаявшись, директор театра попросил выступить с конферансом Аркадия Райкина.

— Мне выступить с конферансом? В этом концерте? У меня ведь репертуар для детей, — удивился Райкин.

Однако пришлось согласиться. И он вышел на просцениум.

Аркадий Райкин и Рина Зеленая.

Существует шуточная версия о появлении первого конферансье. Когда группа актеров собиралась дать концерт и все уже были в сборе, нужно было, чтобы кто-то объявил публике о выступлении артиста. Обратились к человеку, который не был занят в концерте и, может быть, случайно находился за кулисами: «Иди, объявляй». Человек этот пошел, объявил номер и снова вернулся за кулисы.

Потом возникла необходимость произвести на сцене маленькую перестановку. Человеку, которого впоследствии стали называть конферансье, сказали. «Займи публику, сцену надо переставить». Он вышел к публике и рассказал первый вспомнившийся ему анекдот.

Видимо, с тех пор стали появляться на просцениуме в качестве конферансье люди самых различных профессий, не имеющие никакого отношения к искусству, — врачи, адвокаты, коммивояжеры.

В наше время конферансье должен быть профессиональным артистом. Актер появился на просцениуме, и он уже не мог ограничиться только объявлением номеров. Он должен был показать зрителю то, что и сам умеет. Так у конферансье возник свой номер.

Приглашение Райкина выступить на эстраде для взрослых было очень похоже на «легенду о первом конферансье»: «Иди, объявляй».

Но Райкин был актер. Он не мог просто выйти и объявить номер. Он должен был показать то, что умеет. Но ему казалось, что умеет он только для детей.

Он вышел и стал разговаривать с публикой. Стал показывать маленькие интермедии, с которыми выступал в детских концертах. Ну, скажем, был у него такой номер — «Три свинки». Он выходил с ними и заставлял их «показывать» разные смешные вещи. Или же выходил с куклой Минькой, убаюкивал ее и тихо рассказывал что-то очень обычное, человеческое. А кукла Минька не засыпала, и слушать ей было вовсе неинтересно. Зрители смеялись. Они привыкли к тому, что конферансье ведут себя самоуверенно и свободно. Иногда это вызывало тихое сопротивление. Не хотелось, чтобы верх брал человек, который рассказывает столько старых и плоских анекдотов. Но этот молодой конферансье — нечто новое на эстраде. Он застенчив, и зрителям это понравилось. Он как будто ничего особенного не делал, ничего особенного не говорил, и не всегда даже можно было понять, почему он так правится, почему его интересно смотреть и слушать.

Вот он выходит с патефоном. Ставит его на стул и заводит. И начинает разговаривать с патефоном. Крутится пластинка, Райкин обращается к ней с какими-то словами, и в ответ слышит свой же голос, записанный на пластинку. Он разговаривает сам с собой. И это тоже очень смешно и увлекательно. Зрители приняли его. Они спрашивали друг у друга, как фамилия конферансье, потому что в начале, когда он представился, не придали этому значения.

А Райкин обнаружил одну поразительную вещь. Взрослые могут быть больше детьми, чем сами дети. Они радовались так же непосредственно, как делали это зрители на детских концертах. Но к тому же они еще улавливали иронию, которая иногда пропадала для неискушенного зрителя, а там, где дети принимали все «взаправду», они еще видели искусство. И он стал выступать перед взрослыми.

На первых порах он сочетал это с работой в театре. Потом эстрада целиком поглотила его.

Чем же объяснить, что актер, обративший на себя внимание в драматическом театре, вдруг бросает театр и уходит на эстраду? Ведь, кроме маленькой роли в «Начале жизни», Райкин с успехом исполнил на сцене Нового театра роль исправника в пьесе Горького «Варвары», роль, украшавшую репертуар такого замечательного актера, как Степан Кузнецов. Прогнозы в искусстве не всегда надежны, гораздо легче выносить суждения, так сказать, ретроспективно. Зная Райкина сейчас, его большой и своеобразный талант, его необыкновенное трудолюбие, можно с полным основанием сказать, что и на драматической сцене он достиг бы больших результатов.

Но вначале все складывалось так, что в Райкине некоторые режиссеры видели главным образом актера на эпизод. Яркого, интересного, с индивидуальным сценическим почерком, но все же актера на эпизод. Успех в роли Виноградского только утверждал их в этом мнении.

В эпизодической роли, действительно, проявлялась та особенность дарования Райкина, которая впоследствии сделала его одним из наиболее значительных представителей эстрадного искусства. Но эпизод в то же время ограничивал возможности актера. В эпизоде, как правило, характер не мог раскрыться с необходимой полнотой, обозначался лишь пунктирно, выделяя в лучшем случае какую-либо одну черту. А молодого актера интересовал человек в самых различных своих проявлениях, человек, стоящий в центре событий, человек, о котором можно было бы рассказать гораздо больше, чем позволяли это маленькие эпизодические роли, которые ему поручали в театре. Может быть, именно потому он с таким увлечением работал над ролью без слов в спектакле «Начало жизни», что эта роль не была написана, что ее можно было создавать без всякой заданности, а на основе того широкого художественного обобщения, которое подсказывала жизнь. Эстрада позволяла актеру самому создавать такие роли, такие образы. И Райкин ушел из театра.

Ушел из театра, чтобы через эстраду прийти к своему театру. Театру живому, насквозь современному, боевому театру «коротких ударов». И объясняет он это так:

— Роль Виноградского, в сущности сочиненная режиссером и актером, принесла мне большое удовлетворение. Она открыла мне многое, очень важное в понимании театра. В этой маленькой роли без слов мне удалось сказать самое для меня существенное. Обстоятельства всей пьесы слились для актера в этом образе — трагедия не убивала мечту. И невольно я подумал: когда еще я смогу получить такую роль в театре? Через год, через два? А может быть, никогда? Как у каждого актера, у меня были свои мечты. О Гамлете я не думал. Но хотелось сыграть Хлестакова, Собакевича, Манилова. Придут ли эти роли в театре? Так возникла мысль о том, чтобы самому делать роли. А это позволяла эстрада. Впоследствии мне и удалось сыграть Хлестакова. Только современного Хлестакова. Я прочитал с эстрады «Невский проспект». Это было современное произведение, подсказанное Гоголем. А разве в миниатюре «Человек без головы» не возникает ситуации гоголевского «Носа»? Я получил возможность играть и Гоголя, и Салтыкова-Щедрина, ту своеобразную возможность, которую дает нам современный сатирический театр… Одним словом, я увидел эстраду не такой, какой она часто предстает перед нами, а такой, какой она может и должна быть.