Аркадий Райкин

«Мечтаю о маленьком музыкальном театре», — говорил как-то Леонид Утесов. И он первый у нас на эстраде создал жанр музыкально-джазового спектакля. Комедийно-драматический талант актера с этой поры не существовал уже отдельно от его музыкальных замыслов. Это был органический сплав. Наиболее отчетливо в его песенном творчестве проявлялись три струи, составлявшие вместе единство: революционная романтика, проникновенная, душевная лирика, народная песня.

Райкин постоянно следил за работой Утесова на эстраде. Талантливый артист театра принес с собой не только культуру комедийного актера, но и тонкое понимание музыкального образа. Его приход на эстраду вызвал к жизни новые жанры этою искусства, и процесс их возникновения был во многом поучителен.

Вполне возможно, что некоторые песни утесовского репертуара какой-нибудь профессиональный оперный певец мог бы исполнить с большим вокальным блеском. Но всегда ли этого достаточно, чтобы песни подхватил народ? Бывают ведь случаи, когда техника, не обогащенная душевным богатством, делает искусство холодным. Оно может поразить, но не взволновать. Для того чтобы оно взволновало, актер должен обладать чем-то большим, нежели только умение, и это большее, вероятно, точнее всего было бы назвать человеческим талантом художника. Этим талантом в полной мере обладает Леонид Утесов. Может быть, поэтому вся страна запела песни, которые впервые прозвучали в исполнении Утесова — Кости в фильме «Веселые ребята».

Райкин помнил Утесова еще по тем временам, когда на сцене «Свободного театра» Утесов играл миниатюры и в спектакле «Мендель Маранц» необыкновенно весело исполнял роль этого популярного тогда персонажа. Позднее Утесов с большим успехом выступал в спектакле «Республика на колесах». Видел Райкин Утесова и на опереточной сцене. Но, пожалуй, наибольшее впечатление произвело на него выступление Утесова на эстраде с рассказом И. Бабеля «Соль». Привлекало прежде всего активное отношение к героям рассказа и ко всему, что в нем происходит. Это было совсем не похоже на то, как читал рассказы Хенкин. Утесов был мягче, лиричнее. Он и чувствовал и умел передавать музыкальность слова, подчеркивал ритмическую основу произведения. Он не часто прибегал к внешнему заострению образа, человек в его представлении всегда богаче и шире присущих ему внешних проявлений. Законы эстрады требуют лаконизма в раскрытии образа, но они не убивают характера. И это внутреннее раскрытие образа, эту душу характера он принес в песню.

Чрезвычайно многое объясняло Райкину в искусстве актера знакомство с куклами Сергея Образцова. Это было совершенно поразительное впечатление, равносильное открытию. Оказывается, в театре совсем не обязательно ставить точку над i. Можно выйти актеру и разыграть какую-нибудь сцену из жизни. Можно поднять над ширмой куклу, и кукла окажется способной открыть целый мир, о котором вы и не подозревали. А можно просто взять два шарика, надеть их на пальцы правой и левой руки — и шарики оживут, вам покажется, что они чувствуют и понимают, и вы сами начнете понимать их, будете серьезно сочувствовать им, смеяться и грустить вместе с ними.

Натуралистические подчеркивания вредят искусству. Вспомните, как лаконично перо Кукрыниксов. Ничего лишнего, только самое главное. Иногда вовсе не нужно все рассказывать до конца. Только намек, только художественный образ. Возникающий при такой манере изображения вакуум зритель сам заполняет своим воображением. У зрителя не нужно отнимать этого права художественно мыслить, быть соучастником актерского творчества.

На этих принципах основывал Образцов свою работу с куклами. Но разве лаконизм изобразительных средств не является важнейшей особенностью актерского творчества и в «человеческом» театре? Мера, может быть, иная, подход различный, но сущность одна и та же.

И хотя Образцов постоянно подчеркивает, что «куклы должны делать лишь такие вещи, которые недоступны настоящим, „живым“ актерам», опыт его кукольных спектаклей, а точнее говоря, опыт самого Образцова в высшей степени поучителен для всего нашего искусства.

Образцовские куклы жили на сцене своей особой жизнью. «Кукла, — говорил Образцов, — должна иметь глуповатое выражение, должна иметь простую форму. „Умная“ же кукла как-то не „играет“. „Выражение“ у куклы это все равно, что грим у актера, построенный по принципу „чтобы мама тебя не узнала“: одна бровь делается сюда, другая — туда, все лицо на сторону. И человек, выйдя на сцену кривым, ходит таким в течение всей пьесы».

Творчество актера, основанное на познании психологии человека, опрокидывало застывший и условный кукольный мир. Но кукла не была мстительна. Она иногда подсказывала и даже учила. Особенно в комедийном, сатирическом театре. В столкновении контрастных образов и явлений. В заостренности образа, в преувеличении и максимальной наглядности всех элементов, из которых складывается кукольный номер.

Образцов пел на эстраде романсы с куклами. Пел без всякого преднамеренного стремления исказить текст романса или доказать несовершенство музыки. Пел серьезно, в полную силу своих вокальных возможностей. Хенкин пародировал романсы на эстраде. Он переиначивал слова, нарочито оглупляя содержание. Вместо слов:

он мог пропеть:

Однако сатирическое выявление сущности романса в серьезном образцовском исполнении было не менее значительным, чем в открытой сатирической пародии Хенкина. И здесь Образцову помогали куклы. Осмеяние становилось более тонким, пародийное выявлялось через художественный образ. Образцов объясняет это так: «Есть две возможности „доказательности“ существа романса. Можно искажать слова, пародировать, подбирать смешные слова из нашего быта… Я „выпеваю“ романсы всерьез, но „даю петь“ этот романс… собакам. Собак все знают, но собак никто никогда не объединял с романсом».

Три совершенно различных актера. Различные сценические почерки, различные жанры, в которых проявляются их таланты. Различные подходы к материалу искусства и к форме его выражения. Объединяет их только высокое мастерство. И всех троих Райкин может назвать своими учителями.

В дни Всесоюзного конкурса артистов эстрады, один из членов жюри, Игорь Ильинский, писал: «Скучно на эстраде, у наших эстрадников нет вкуса к „веселым“ жанрам». А уже через несколько дней в газетах появились статьи, в которых так оценивались результаты третьего тура Всесоюзного конкурса: «Разговорный жанр имел вчера несколько ярких и талантливых исполнителей. Хорош молодой ленинградский конферансье Аркадий Райкин. Его пародийный рассказ „Мишка“ вызывает беспрерывный смех в зрительном зале».

Пресса единодушно оценила выступление молодого артиста.

«Аркадий Райкин, — писала „Правда“ после конкурса, — пользуется неизменным успехом. Он отлично владеет искусством смеха».

«Радостно было встречено оригинальное дарование Аркадия Райкина, — писала „Ленинградская правда“, — мастерски исполнявшего своеобразные юмористические сценки, проявившего хорошее владение веселым и острым искусством сатирического портрета. Ученик одного из самых выдающихся театральных педагогов Ленинграда В. Н. Соловьева, Райкин сочетает талантливую выдумку с настоящим артистизмом, профессиональной культурой».

«Пародируя Чарли Чаплина, — говорилось в рецензии газеты „Советское искусство“, — обывателя, прозаседавшегося докладчика и даже… балерину, Райкин нигде не переигрывает, сдержан и полностью владеет вниманием зрителей».

Так писали газеты. И все-таки по «разговорному жанру» первая премия на конкурсе не была присуждена. Жанр этот, как известно, всегда отстает. Отставал он и в дни конкурса. Райкин занял первое место, но премию получил вторую. Первая премия была отменена «в назидание жанру».