Аркадий Райкин

Кожич не понимал этого ложного стыда. Он требовал, чтобы актер уже в ходе репетиции раскрывался полностью. Он должен был ощутить глубину образа. Он должен был вместе с актером погрузиться в мир человека. Приблизительность исполнения вынуждала пользоваться штампами. Штампы развращают актера, они могут перейти и в спектакль. Их нужно изгонять с первых шагов работы над образом.

И он обставлял репетицию так, что актеру хотелось раскрыться как можно полнее. Спектакль становился радостным творчеством. Уже первые пробы позволяли ощутить его будущее звучание. Но, пожалуй, самым главным в работе Кожича было другое. Он не признавал деления ролей на большие и маленькие. Каждая роль большая. В маленькой роли тоже жизнь человека. Появившись на сцене, пусть всего на одну минуту, герой приносит с собой свой мир, свои отношения, свое прошлое, свои мечтания. Так режиссер работал с актером, и это очень помогало Райкину в рождении безымянного образа.

Впрочем, не безымянного. Райкин придумал для него фамилию. Виноградский. Его нет в перечне действующих лиц пьесы. Но после спектакля Кожича в пьесе появилась эта фамилия. Ее называют в последней картине, хотя сам герой не произносит ни одного слова.

Пьеса Л. Первомайского — пьеса о молодежи в гражданской войне. Это произведение героическое с очень сильной лирико-романтической интонацией. Молодежь борется, сражается за революцию и мечтает. Об острове Мадагаскаре, неведомом и далеком, о библиотеке земного шара… Трагическая история гибели восьмидесяти шести коммунаров освещалась как бы лучом из будущего. Действие становилось эмоциональным, трагедия в высшей степени оптимистической.

Герой Райкина ничем особенным не выделялся среди других. Разве что он был не так деятелен, как его товарищи, плохо видел и носил очки. Но так же, как и они, он хотел отправиться в разведку. Все не могли идти, а хотели все. На листках бумаги писали простые слова: «Прошу мобилизовать меня, как способного носить оружие и защищать Советскую власть, несмотря на то, что у меня в селе остался один-единственный дед…» «Поскольку съезд постановил мобилизовать на фронт только двадцать пять процентов организации, прошу меня зачислить по собственному желанию в первый процент…»

Мы не знаем, что написал герой Райкина. Будем его теперь называть Виноградский. Он студент. Совсем молоденький студент. Форма у него гимназическая, а фуражка студенческая, заломлена, как делали это мальчики, только что переступившие порог института.

Когда кто-то приходит и сообщает, что в разведке погибли товарищи, Виноградский слушает и плачет. Руку он держит у ворота. Иногда опускает ее, тревожно перебирая пуговицы.

В двух шапках лежат бумажки. В одной — с фамилиями, в другой — с крестиками или пустые. Виноградский подходит к шапкам тихонечко, на цыпочках. Словно боится спугнуть свою судьбу. Пустая бумажка. Значит, оставаться. Он медленно поворачивается и отходит, и во всем облике его такая невыразимая тоска, что слов не надо.

Счастье выпадает немногим. Он сочувствует тем, у кого такие же пустые бумажки, как была у него. Да, счастье дается не каждому. Но когда парень, в чьей шапке лежали бумажки, вытаскивает, так же как Виноградский, пустой номер и в знак протеста забирает свою шапку у товарищей, Виноградский не может с этим согласиться. Он снимает фуражку и протягивает ее.

Уходит отряд комсомольцев. Громко звучат молодые голоса:

Виноградский тихонько шевелит губами и взглядом провожает комсомольцев, идущих в разведку. Отряд уже скрылся, а он все еще стоит и не может оторвать глаз от широких, достигающих горизонта полей, усеянных буйной зеленью.

Режиссура Театра рабочей молодежи на протяжении многих лет воспитывала труппу в духе сложившейся в стенах театра теории «игры отношения к образу». Живой человеческий характер отступал перед рационалистическим истолкованием его.

Кожич строил спектакль под знаменем актера. Подлинная театральность и драматизм его постановок возникали не только в результате требовательного отношения к форме спектакля в целом и очень вдумчивого мизансценирования, но прежде всего от стремления проникнуть мыслью и чувством в сущность человеческого характера, прочитать и открыть зрителю его сложный психологический подтекст. Успех Райкина в эпизодической роли «Начала жизни» был знаменателей и в этом смысле. Роль без слов стала тонким психологическим этюдом глубокого человеческого образа.

Участие Райкина в выпускном спектакле Театрального института было отмечено такими строками в журнале «Рабочий и театр»:

Маленькая роль в юбилейном спектакле Трама открыла еще одну грань таланта актера — лиризм, проникновенность, необыкновенную человечность. И об этом тоже было написано в журнале «Рабочий и театр». Рецензия была посвящена образу, придуманному актером, и называлась она «Роль без слов».

Ищу себя

Осенью 1939 года, вскоре после Всесоюзного конкурса артистов эстрады, в газете «Советское искусство» была напечатана статья «Новые имена». В этой статье были такие строки:

Обычно рождение Райкина как эстрадного артиста связывается с днями Всесоюзного конкурса. Но это неверно. Райкин начал выступать на эстраде еще будучи артистом драматического театра.

Начал он с выступлений перед детьми. С конферансом и интермедиями. Кое-что вспомнил из своего школьного репертуара, приготовил и новые номера. И вышел к детской аудитории уже не как школьный товарищ, а как артист. И все-таки от прежнего сохранилась у него манера простого дружеского разговора. Серьезного и ответственного. Без сюсюканья, без подлаживания под маленьких. Многое из этого перенес он позже на «взрослую» эстраду. Он просто не мог уже иначе.

Перед детьми выступали разные актеры. Одни принадлежали исключительно детской эстраде. Это были преимущественно дрессировщики собачек, акробаты, жонглеры, клоуны и музыкальные эксцентрики. Некоторые из них выработали какой-то условный стиль исполнения для детей. Облегченный, не такой, как для взрослых.

Когда в школе или Доме пионеров устраивался тематический концерт, ну, скажем, посвященный творчеству Пушкина, в эстраде программа определялась так: «Будет исполнено что-то из легких романсов на пушкинские тексты… Для детей, сами понимаете».

Для детей можно играть то же самое, что для взрослых, но только легкое. Это чаще всего относилось не только к репертуару, но и к уровню исполнения.

А проверить истинное восприятие, оценить настоящую зрительскую реакцию в детской аудитории необыкновенно легко. Дети в большинстве своем очень непосредственны и вежливы. Они аплодируют, как только артист заканчивает выступление. Они активно включаются в действие, всегда к месту подают реплики, искренне плачут и искренне смеются. Но если детям скучно, они разговаривают и вертятся, открыто выражают свое равнодушие. Артист, обладающий настоящим даром и культурой общения, может отличить «вежливые» аплодисменты от истинного удовлетворения зрителя, даже когда зритель молчит. Ведь дети необыкновенно чутки, к правде в искусстве, их нельзя обмануть.