Мария Каллас

Существует не слишком хорошая, но все же приемлемая в техническом отношении запись этого спектакля, а кроме того, она подробно задокументирован фотографически (снимки исользовали Джон Ардойн и Джеральд Фитцджеральд для своего биографического фотоальбома о Каллас). Когда слушаешь запись, эти фотографии всплывают перед мысленным взором и наоборот: при взгляде на снимки в ушах начинает звучать музыка. Пусть манера певицы держать себя и была пока статуарна, но ее облик, движения и особенно пристальный взгляд огромных глаз исполнены неповторимой выразительности. Сказать, что она пела Леди тем резким, некрасивым, сиплым голосом который представлял себе Верди, когда писал эту партию, означало бы подтвердить популярное клише и умалить заслуги певицы. В начале бриндизи, к примеру, в пении Каллас есть и тончайшее изящество бельканто, и превосходная отточенность каждого звука, и филигранная отделка фраз. Это обусловлено сценически: ведь действие происходит при дворце. Лишь в тот момент, когда Макбет, которого пел Энио Маскерини, теряет самообладание, увидев за столом убитого Банко, Каллас заостряет звук, и застольная песня становится испуганной, резкой и истеричной. Одним словом, она пользуется звуком в драматических целях, превращая голос в сейсмограф душевных состояний.

Цитируемые Дэвидом А.Лоу критики расходятся во мнениях относительно спектакля. Питер Хоффер в "Музыке и музыкантах" писал, что Мария Каллас была не в голосе, в то время как Питер Драгадзе в "Опере" захлебывается от восторга. Первоклассный специалист Теодоре Челли считает, что роль Леди словно создана для Каллас, а недовольны спектаклем остались лишь те немногие, кто не ожидал подобного типа пения: их свистки только подлили масла в огонь, обеспечив певице подлинные овации. Какая жалость, что Марии Каллас никогда больше не доводилось петь Леди, кроме как в этих пяти спектаклях! Она должна была петь ее в Сан-Франциско - из этого ничего не вышло; должна была выступить в "Метрополите Опера" - премьера сорвалась из-за ссоры с Рудольфом Бингом; готовилась петь в "Ковент Гарден" — проект не осуществился. Все, что дошло до нас от этого шедевра исполнительского искусства, — это полная запись спектакля да еще три арии (с Николой Решиньо в качестве дирижера): немало, но недостаточно.

Через девять дней после последнего представления "Макбета", 26 декабря 1952 года, Каллас уже пела в "Джоконде" Понкьелли; Джузеппе ди Стефано исполнял партию Энцо, дирижировал Антонино Вотто. Спектакль игрался шесть раз, при том что за всю свою жизнь Каллас пела Джоконду только двенадцать раз. И тем не менее Джоконда относится к центральным ролям певицы. Эта партия не только была итальянским дебютом Каллас в Вероне, она еще и дважды записывалась под руководство того же Вотто. Первая запись, сделанная еще для фирм "Cetra", стала сенсацией: невозможно было поверить, что певица с таким глухим и драматичным голосом могла петь Лючию. Вотто, на протяжении тридцати лет бывший ассистентом при Тосканини и видевший его работы в "Ла Скала", позже назовет Марию Каллас "последней великой художницей". Ему казалось чуть ли не чудом, что она, стоя в пятидесяти метрах от дирижера, всегда безошибочно вступала по мановению его руки, несмотря на крайнюю близорукость. Он вспоминал, что к началу репетиций она уже знала свою партию с точностью до единой ноты и не жалела голоса даже на рядовых репетициях к вящему негодованию коллег. Интересно то, как дирижер объясняет и оправдывает подобную отдачу: "Когда спортсмен готовится принять участие в забеге на одну милю, на тренировках он, как правило, пробегает уж никак не полмили. Большинство певцов глупы и хотят поберечь голос для спектакля, но ведь репетиция — то же препятствие".

Вотто считал нелепостью судить о Каллас только с точки зрения голосовых данных: "Ее нужно рассматривать в совокупности, в сочетании музыкальности, актерской игры и движения. Таких, как она, сегодня уже не найдешь. Это был эстетический феномен". "Джоконда" не была принята безоговорочно, так как голос певицы, подвергшийся большим нагрузкам во второй половине 1952 года, был не в лучшем состоянии. Уже через пять дней она пела Виолетту в Венеции и Риме: в первом случае успех был колоссален, чего не скажешь о римских спектаклях.

"Слишком сильный голос", — говорили те, в чьем представлении эта партия ассоциировалась с певицами типа даль Монте. Синтия Джолли в "Опере" сообщала, что даже билетеры принимали участие в оживленных дискуссиях по поводу Виолетты Каллас. Ей вменялось в вину то, что она казалась безучастной, фразу "Люби меня, Альфред" после блестящего первого акта спела недостаточно прочувствованно, а в заключительном акте вообще прибегла к "чисто актерским средствам".

В конце января - начале февраля, перед возвращением в "Ла Скала", она еще четырежды пела Лючию во флорентийском Коммунале" (она пела эту партию в Италии в первый раз). В роли Эдгара выступил Джакомо Лаури-Вольпи, один из давних почитателей ее таланта. "Безграничный триумф, - записал он сразу после спектакля, — эта молодая певица, доводящая зрителей до исступления, еше откроет новый золотой век на оперной сцене". Сразу же после последнего представления опера была записана ЕМ1: место Франко Гионе, дирижировавшего в спектаклях, занял Туллио Серафин, партнерами певицы были Джузеппе ди Стефано и Тито Гобби. Продюсер Вальтер Легге послал короткий фрагмент записи Герберту фон Караяну, и тот немедленно решил перенести "Лючию" на сцену "Ла Скала" и дирижировать в ней: этот человек всегда вовремя успевал приобщиться к успеху конгениальных себе художников. Он привез спектакль в Берлин, а в июне 1956 года и в Вену: за полгода до этого там вновь открылась Штаатсопер. Ее художественный руководитель Карл Бём попал на первые страницы газет, объяснив свое долгое отсутствие тем, что не желает жертвовать международной карьерой ради Венской Оперы: это заявление было расценено как неслыханное оскорбление. Опера Доницетти, имевшая огромный успех, в этот момент пришлась как нельзя к месту, обеспечив Герберту фон Караяну ореол спасителя, вернувшего Венской Опере былую славу; этому способствовал и художественный союз с "Ла Скала", заложивший основу общеевропейского музыкального рынка.

Отыграв в широко обсуждавшейся в прессе "Лючии", Мария Каллас исполнила свои последние обязательства по отношению к "Ла Скала" в сезоне 1952-1953 годов - спела в пяти представлениях "Трубадура" Верди, два из которых состоялись в феврале, а остальные три — в конце марта. Партия Леоноры, как правило, не упоминается в числе наиболее выдающихся ролей Каллас, однако над этой партией она, по словам Джона Ардойна, работала даже больше, чем над Нормой. В то время было известно, что музыка Беллини требует совершенно особой вокальной техники, но требования эти почти никогда не выполнялись. Небрежность в исполнении партии Леоноры успела уже стать традицией, однако осознали это только тогда, когда партию начала петь Каллас. Уже в мексиканской постановке она показала, что эта партия - переходная от украшенного стиля бельканто к сценически-драматическому пению, идея которого зародилась в 50-е годы XIX века у Верди. Когда Каллас в первый раз пела "Трубадура" в Италии, в Неаполе, ее пение еше раздражало зрителей; после премьеры в "Ла Скала" газета "Оджи" назвала его "восхитительным". Питер Драгадзе восхвалял в "Опере" "ее примечательный художественный ум, ее выдающиеся певческие способности и технику, не уступающую технике ни одной другой певицы".