Николай Метнер

Своеобразие формы концерта во многом усиливается широким проникновением в нее принципа вариационности [1]. Он особенно сильно ощущается в экспозиционном разделе с широким проведением и развитием основных тем и в разработке, где вводится тема и цикл вариаций.

Таким образом, в рамках первого концерта можно говорить о синтезе двух форм - сонатной и вариационной, занимающих столь значительное место в сочинениях Метнера разных жанров. Причем от первой из них наследуются общие контуры формы, от второй - многоплановость, контрастность и некоторая фрагментарность изложения.

Четырьмя вступительными резко звучащими возгласами солирующего фортепиано открывается первый концерт Метнера. Роль вступительного такта нельзя считать малозначительной: готовя появление главной партии, оно затем активно включается в процесс развития.

На первой странице автографа концерта композитор делает запись, ставшую своеобразным авторским кредо в жанре фортепианного концерта: «…минимум тяжести в оркестре… отсутствие параллельности движения всего

[1] Вариационность как принцип развития экспозиционных частей (особенно главной партии) - черта, в целом типичная для творчества ряда русских композиторов: Чайковского, Римского-Корсакова, Глазунова.

«стр. 136»

ансамбля, отсутствие ритмической и фигурационной однообразности… транскрипция мыслей» [1].

Всем этим требованиям уже полностью отвечает основной образ концерта - превосходная, ярко очерченная тема. Трагический порыв, несокрушимая воля и большая внутренняя определенность приближают эту тему к патетическим рахманиновским образам:

[1] ГЦММК, фонд 132, № 192, лист. 3.

«стр. 137»

Все важнейшие разделы концерта - экспозиция, вариации, реприза и кода - в целом исходят из главной партии, которая становится здесь ведущей мыслью, раскрывающей основное содержание. Монотематизм концерта подчеркивается и тональным единством: в до миноре написаны главная партия, тема вариаций, первая вариация и реприза. Кода звучит м до мажоре [1].

Позднее Метнер сформулировал роль ведущих тем в инструментальном концерте, сравнив ее с ролью главных действующих лиц в пьесе. Композитор делает такой вывод: от того, насколько выпукло, индивидуализированно обрисованы данные герои-темы и сколько их в музыкальном сочинении, зависит и драматургия целого, и общие грани формы.

Исходя из этого тезиса, первый концерт можно было бы назвать «концертом об одном герое», и в этом, на наш взгляд, его большое достоинство.

Известный американский музыковед Й. Яссер в своей работе «Метнер и русский мелос» [2] называет первый концерт и, в частности, его основную тему одним из самых подчеркнуто русских творений композитора, имеющего множество точек касания с рядом выдающихся образцов русской классической музыки. Й. Яссер приводит убедительные примеры сходства некоторых тем первого концерта с известными образцами из музыки Рахманинова, Калинникова и Римского-Корсакова:

[1] Увлечение Метнера тональностью «до» не покидало его и в период работы над вторым концертом. В ладах «до» написаны: сказки op. 8 № 1, 2, op. 9 № 2, op. 35 № 1, op. 42 № 2, сонаты op. 11 № 3, op. 25 № 1, «Трагическая» и «Грозовая» сонаты, фортепианный квинтет. Любовь к ладу «до» стала характерной и для младшего современника Метнера.- С. Прокофьева.

[2] Й. Яссер. Метнер и русский мелос. Сборник «Памяти Метнера», Лондон, 1955, стр. 64.

«стр. 138»

Приведенные примеры [1] (число их можно значительно увеличить) Й. Яссер привлекает для доказательства своей мысли о «существовании какого-то общего в России «музыкального климата», сходным образом питавшего творческое воображение всех ее художников звука» [2]. Ибо в то же время приведенные темы, звучащие в общем контексте сочинения, являются типичнейшими образцами мелодизма Метнера, ярко окрашенные его творческой индивидуальностью.

Согласно замыслу композитора, оркестр в концерте «подает новые мысли»; первое проведение мотива связующего раздела изложено в партии виолончелей:

[1] Темы из произведений Римского-Корсакова, Калинникова, Рахманинова для удобства сравнения транспонированы в до минор.

[2] Цитата дается по переводу статьи в газете «Новое русское слово» от 13 ноября 1952 г.

«стр. 139»

Фортепианный вариант этой темы представляет большой лирический раздел экспозиции. Один из ярких, впечатляющих образов - первая тема побочной партии - первоначально звучит в оркестровом изложении. Новая тема появляется в контрапункте с главной партией, рождаясь как еще одна грань основного образа:

Первая тема побочной партии получает широкое развитие в большом сольном эпизоде пианиста (Abbandonamente, 7). Написанный в подчеркнуто импровизационной, несколько рапсодической манере, эпизод становится первой развернутой каденцией солиста и одной из значительных лирических кульминаций концерта.

Первая тема побочной партии изложена в виде само-

«стр. 140»

стоятельного маленького цикла вариаций, в котором композитор прежде всего использует тембровое разнообразие красок. Тема побочной партии первоначально «подается» квартетом духовых, интенсивно развивается и оформляется в протяженную кантилену у солиста и затем последовательно проводится у скрипок, солирующего гобоя, гобоя с кларнетом.

Вторая побочная партия (molto espressivo tranquillo) - образец типично метнеровских канцон, мягких, возвышенных, но внешне сдержанных. В фактуре темы (и фортепианной, и оркестровой) все линии рождены самой мелодией и легко сливаются в стройный ансамбль:

Вторая тема побочной партии обнаруживает прямую интонационную связь с основным лейтмотивом концерта (главной партией) и в какой-то степени является его метаморфозой. В дальнейшем развитии эта тема займет одно из центральных мест.

Разработка первого концерта чрезвычайно своеобразна. Занимая почти половину всего сочинения, она представляет собой два самостоятельных раздела-десять характерных вариаций и собственно разработку.

Введение темы с вариациями в виде среднего раздела (чаще средней части) -явление не единичное в жанре русского и советского фортепианного концерта. Достаточно указать на концерт Скрябина, третий концерт Рахманинова, первый концерт Кабалевского, третий -

«стр. 141»

Прокофьева. Но в отличие от перечисленных в первом концерте Метнер использует эту форму своеобразно, учитывая специфику крупного одночастного сочинения.

В концерте Метнера собственно разработка (как бы средняя часть циклического концерта) не сразу вводит тему вариаций, а сначала показывает процесс ее формирования, роста и становления. Замысел первого (собственно разработочного) этапа развития в быстром мелькании уже знакомых том, каждая из которых стремится выйти на первый план и подчинить себе остальные. Наиболее значительным образом здесь становится резко звучащая интонация вступительных скачков (инструментованных в виде переклички деревянных духовых с колючими, сухими ударами фортепиано), которая постепенно сближается с мелодическим контуром главной партии. Так еще раз, как бы заново рождается основная тема концерта. Данная в лирическом аспекте, она становится и основной темой для большого вариационного раздела. Таким образом, прежде чем ввести тему вариаций, Метнер показывает длительный процесс ее становления, и сделано это не случайно. В заключительных вариациях (седьмой и восьмой, начиная с цифры 44 клавира) композитор как бы «восстанавливает в правах» чисто разработочный метод и снова показывает процесс рассредоточивания основной темы. При таком плане разработка в целом обнаруживает очень стройную и строгую логику развития: от становления темы к ее утверждению и развитию в ряде вариаций и затем как бы «свертывание» темы с постепенным вхождением в репризу.