Николай Метнер

С другой стороны, и романсное творчество композитора испытывает воздействие инструментальных пьес малой формы. Своеобразие известного романса «Могу ль забыть то сладкое мгновенье» (op. 32 № 5), например, во многом определяется широким проникновением инструментальных черт: юбиляций, свободных каденций без текста и т. д.

В «Сказках» op. 34 и 35 Метнер по-новому решает вопрос объединения пьес в циклы. В ранних сказках обнаруживалось два пути: объединение внутреннее - через общность тематическую и тональную (op. 8 № 1, 2, op. 26 № 1 и 2) и внешнее: через образный контраст сказок (op. 14 № 1 и 2, op. 20 № 1 и 2).

Для большей внутренней объединенности сказок

«стр. 126»

op. 34 и op. 35 композитор своеобразно применяет схему сонатно-симфонического цикла. Так, первая сказка играет здесь роль пролога, знакомящего с ведущими образами всего цикла; благодаря большой образно-смысловой роли она может быть поставлена па место первой, наиболее действенной части; медленная лирическая вторая сказка и полетно-фантастическое скерцо - типичные образные сферы для второй и третьей частей; последние сказки- как бы финалы, большие программные картины. Цикл op. 34 завершается сказкой, написанной по стихотворению Пушкина «Бедный рыцарь». Финалом op. 35 Метнер сделал сказку-картину «Лир в степи» по трагедии Шекспира.

Однако идейная концепция сказок op. 35 во многом отличается от общего замысла цикла op. 34. Если мажорная кода первого цикла (в сказке «Жил на свете рыцарь бедный») оптимистически разрешает его проблемы, то огромный драматизм, большой внутренний накал, присущий сказке-финалу 35-го опуса («Лир в степи»), оставляет чувство смятения, неудовлетворенности, протеста.

Не только идейный замысел, но и образный строй двух циклов представляется различным. Более открытая, эмоционально окрашенная лирика характерна для четырех программных сказок op. 34: элегически-задумчивая в «Волшебной скрипке», мягкая и широкая, как раздольная русская песня во второй тютчевской сказке, хрупкая и жалобная в «Лешем» и, наконец, просветленно-величественная в «Бедном рыцаре».

В сказках op. 34 большая роль принадлежит изобразительному элементу: подражание наигрышу скрипки в первой сказке, перезвону колоколов в «Бедном рыцаре» и т. д.

Сказки из цикла op. 35 по характеру гораздо более сдержанные, сосредоточенные, строгие. Им свойственно

«стр. 127»

почти полное отсутствие внешней изобразительности [1] или применения определенной жанровой основы. Заметную роль в цикле играют полифонические принципы, особенно в первой и четвертой сказках.

И если цикл op. 34, образно говоря, был написан широкими мазками, временами приближающимися к рахма-ниновской броско-живописной манере письма (см., например, медленную сказку), то второй цикл - это скорее серия гравюр, отточенных в деталях и в целом, но не претендующих на яркую красочность. По принципам раскрытия образов, по манере фортепианного письма сказки op. 35 перекликаются с лирикой позднего Брамса (интермеццо, медленные части скрипичных сонат и симфоний).

Цикл сказок op. 35 был последним, созданным Метнером в России. В зарубежный период были сочинены циклы op. 42, op. 48 и op. 51. В последних сказках, как дань воспоминаниям о Родине, ощущается преобладающая тяга к русской образно-жанровой тематике. Так, появляется «Русская сказка» op. 42 № 1, «Сказка-танец» с характерным подчеркиванием народно-танцевальных элементов, и шесть сказок op. 51, посвященных «Золушке и Иванушке-дурачку» [2].

Из перечисленных сказок особенно привлекает «Сказка-танец» - яркая картинка народного сельского праздника.

Безудержное веселье, бурная радость присущи всей первой части пьесы, где Метнер дает калейдоскопически быструю смену настроений. Основной образ сказки - своеобразное подражание переборам гармоники:

[1] Единственным исключением в цикле является финальная сказка «Лир в степи», но и в ней изобразительный момент подчинен раскрытию основного идейного замысла.

[2] К этой же группе примыкает и «Русская хороводная» для двух фортепиано op. 58.

«стр. 128»

Средняя часть - ярко контрастный эпизод, неожиданно напоминающий траурное шествие. Однако это настроение быстро преодолевается - ничто не может омрачить народный праздник, - и радостное веселье все сметает на своем пути.

В ряде сочинений Метнера малых форм (канцоны, ноктюрны, гимны) сказке по праву принадлежит ведущая роль.

Для Метнера - мечтательного романтика и композитора-философа - жанр сказки, с ее многоплановыми образными контрастами стал особенно привлекательным.

Среди других сочинений Метнера сказка оказалась наиболее «стойким» жанром, эволюция которого протекала менее заметно, чем в сонатах и концертах. Но и в развитии сказок - от первого опуса к последнему - можно выделить определенные черты, свойственные пьесам разных лет.

Сказки раннего периода (лирические, эпические, лирико-драматические) в основном субъективны и интимны по настроению. Это, как правило, монообразные (в

«стр. 129»

редких случаях - дуобразные) сказки. Жанровость этих пьес менее конкретна.

Значительно расширяется тематика в сказках 20-х и 30-х опусов. Наряду с лирическими сказками, которые по-прежнему остаются в центре внимания композитора, все чаще появляются сказки-картины: фантастические (op. 34 № 1), трагедийные (op. 20 № 2, op. 35 № 4), изобразительные (op. 35 № 4). При этом происходит и закономерный рост «малой формы»: сказки все более приближаются к развернутым концертным пьесам (op. 20 № 2, op. 35 № 4). Происходит и заметная «балладизация» жанра: кристаллизуется типичный круг образов, противопоставляющих действительность и мечту, мир реального и идеального.

Поздние сказки (40-50 опуса) характеризуются сближением тематизма с фольклорным источником, более определенной опорой на песенные и танцевальные жанры. В этой группе сказок можно отметить и концертные пьесы (40-е опусы) и лирические миниатюры (op. 51 и «Романтические эскизы для юношества»). Таким образом, круг метнеровских сказок как бы замыкается на последнем лирическом опусе, до некоторой степени возродившем принципы ранних пьес.

Концерты

Рубеж XIX-XX веков - период блестящего и бурного расцвета фортепианного концерта в русской классической музыке. Вслед за Чайковским, оставившим замечательные образцы в этом жанре, усиливается интерес русских композиторов к фортепианному концерту. Причины многообразны. Именно с последней третью XIX века связаны гигантские достижения русского симфонизма, появление выдающихся произведений крупного симфони-

«стр. 130»

ческого жанра. Эти же годы были периодом наивысшего расцвета русской исполнительской школы. Если уже в 1878 году В. В. Стасов утверждал, что «все лучшие пианисты теперь русские», имея в виду прежде всего братьев Рубинштейн, Балакирева, Танеева, Есипову, то на рубеже веков выдвигается новая блестящая плеяда пианистов во главе с Рахманиновым, Скрябиным и Метнером. Интерес к жанру фортепианного концерта у этих композиторов, а позднее у Прокофьева и отчасти у Шостаковича, был в первую очередь связан со спецификой и творческой индивидуальностью, совместившей блестящее композиторское и исполнительское дарование.

Однако «удельный вес» концерта в творчестве каждого из названных композиторов весьма различен. Для Рахманинова фортепианный концерт стал одной из типичных форм высказывания. Композитор создает четыре концерта и «Рапсодию на тему Паганини», своеобразно преломляющую принцип концертности.

В противоположность Рахманинову Скрябин лишь однажды обратился к жанру концерта, сосредоточив свое внимание на фортепианных сонатах, программных миниатюрах и многочисленных «поэмах». Перу Метнера принадлежат три фортепианных концерта, однако этот жанр все же не стал для него ведущим.