Николай Метнер

К созданию фортепианного концерта Метнер обратился сравнительно поздно - первый концерт стал 33-м опусом композитора, уже создавшего сонаты op. 22, 25, 27, 30, скрипичную сонату op. 21 и многое другое.

Появление первого концерта в центральный период творчества был закономерным результатом развития метнеровской сонатной формы; прослеживая ее путь от ранних миниатюрных сонат op. 11 к сложным по форме и содержанию сонатам op. 25, 27 и 30, легко убедиться в стремлении композитора раздвинуть рамки своих сонатных сочинений. Об этом свидетельствует также и то,

«стр. 131»

что наиболее крупные и значительные сонаты центрального периода Метнер задумывает вначале как концерты, но в ходе работы меняет замысел [1].

Три фортепианных концерта Метнера - это три различные образные сферы, три совершенно по-разному вылепленные музыкальные формы.

Круг настроений первого концерта можно обобщенно определить как ярко патетический, достигающий временами подлинной трагедийности.

В сочинениях Метнера образы мужественного скорбно-сурового плана встречаются не так часто. Наряду с первым концертом здесь можно указать на «Трагическую сонату» op. 39, отчасти на сонату op. 25 № 2, на сказки op. 20 № 2 и op. 34 № 4, на первую часть фортепианного квинтета.

Во втором концерте преобладают иные образные сферы: ритмически-активная стихия танца, с одной стороны, широкая кантиленная лирика - с другой В этом плане второй концерт оказывается очень близким трем циклам Забытых мотивов» с их антитезой песни и танца, первой скрипичной сонате op. 21.

В третьем концерте господствует эпико-драматическая линия. Романтически-взволнованный, эмоциональный строй концерта, тесная связь с литературным источником побудили композитора назвать его «Концертом-Балладой» [2]. И здесь, естественно, протягивается нить ко многим «музыкальным рассказам» Метнера, таким, как «Соната-Баллада», «Соната-Воспоминание», вторая импровизация «Песнь Русалки» и многочисленные сказки. Степень конкретизации образов во всех трех концертах различна. Мятежный, полный огромного внутреннего дра-

[1] Так было с сонатой op. 25 № 2, которая задумывалась как концерт, и композитор даже набрасывал ее оркестровый вариант.

[2] О третьем концерте см. стр. 70-73.

«стр. 132»

матизма первый концерт не связывался композитором с определенной программой. В двух последующих концертах принцип программности используется Метнером по-разному: обобщенной - во втором концерте, более конкретной - в третьем. Так, во втором концерте всем трем частям композитор дает образно-жанровые заголовки; «Токката», «Романс», «Дивертисмент». Третьему концерту предпослана развернутая авторская программа, навеянная балладой Лермонтова «Русалка».

В столь несхожих друг с другом концертах есть черты, общие для всех трех сочинений. Одна из важнейших - главная, всеподчиняющая роль фортепиано в них. Оркестровая партия чаще мыслится Метнером не как равноправная участница соревнования (вспомним, что название «концерт» означает соревнование солирующего инструмента с оркестром), а как необходимый элемент, на фоне которого развивается партия пианиста. В комментариях к третьему концерту Метнер прямо пишет о соотношении оркестровой и фортепианной партии: «оркестр, как хор в трагедии, рояль, как рассказчик» [1].

В фортепианных концертах Метнера рояль и оркестр как бы поменялись своими звучаниями: он так умел писать для фортепиано, что, открывая в нем новые звуковые возможности, выявлял все лучшие благодарнейшие свойства инструмента.

По собственному признанию композитора, инструментовка концертов была для него мучительным процессом. Никакие справочники, каталоги, таблицы не могли заменить композитору возможность живой, непосредственной проверки своих мыслей за инструментом. В одном из писем к брату Александру Метнер прямо пишет о том, какую большую роль в его творческом процессе играет

[1] Н. Метнер. Программные пояснения к третьему концерту. ГЦММК, фонд 132, № 773.

«стр. 133»

практическое осязание инструмента: «Осязание это так же необходимо мне, как внутренний слух, дающий мне возможность представить себе самые гармонии и контрапункты, или чувство формы, направляющее мысли». И далее композитор раскрывает свое субъективное отношение к оркестру, явно недооценивая его огромнейших возможностей: «…я рассматриваю оркестровую палитру, главным образом, как фактор динамических оттенков, фразировки, т. е. исполнительского рельефа» [1].

Лучшим и наиболее популярным концертом Метнера является первый, до-минорный, op. 33. Концерт сочинялся в Москве в годы первой мировой войны [2]. Впечатления от ее грозных потрясений вдохновили Метнера на создание подлинно драматического произведения, по-новому раскрывающего его композиторский облик. Ни в одном из концертов композитор не обращается к столь значитель-

[1] Письмо Н. К. Метнера А. К. Метнеру от 16 июня 1932 года. ГЦММК, фонд 132, № 589.

[2] Так как в датировке концерта есть разногласия (Б. Асафьев в «Русской музыке от начала 19 века» называет год создания - 1921), следует внести несколько уточнений. Первые эскизы концерта относятся к началу 1915 года и, по свидетельству А. Б. Гольденвейзера, уже в конце 1915 года Метнер играл с ним совершенно законченный концерт по клавиру. Далее, как установил свердловский музыковед И. Зетель, два с лишним года композитор занимался исключительно инструментовкой своего концерта, что подтверждается пояснением к концерту, опубликованным в программе первого исполнения (29 апреля) 12 мая 1918 года сказано: «…концерт этот, только что законченный, - результат свыше 3-летней напряженной работы» (ГЦММК, фонд 132, № 508). В день премьеры концерта Метнера в программе были также «Вступление», «Сеча при Керженце» из «Сказания о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова и «Поэма экстаза» Скрябина. Дирижировал Сергей Кусевицкий. Издание концерта в трудные годы гражданской войны растянулось на несколько лет. В 1921 году вышла из печати партитура концерта; в 1922 году появилось первое издание клавира (см. статью: И. Зетель. Н. К. Метнер. «Научно-методические записки Уральской консерватории», Свердловск, 1953, вып. II).

«стр. 134»

ной теме, не достигает такого драматизма. Именно в эти годы Метнер теснее всего соприкасался с русской музыкальной культурой, и круг его жизненных связей был наиболее широким.

В этом плане интересно сопоставить историю создания первого концерта Метнера, написанного в России, и его же третьего концерта, созданного на склоне лет за рубежом.

Известно, что третий концерт писался Метнером во время второй мировой войны, когда композитор оказался фактически оторванным от всего мира, укрывшись в деревушке под Лондоном.

В эти грозные годы он тревожился за судьбу своей Родины; об этом свидетельствуют его письма. Но, находясь вдали от своей родной страны, уже не чувствуя в себе достаточно сил для воплощения жизненно-актуальной темы, Метнер уходит в мир призрачных, фантастически-сказочных образов. И хотя третий концерт имеет развернутую программу и множество авторских комментариев к ней, он не стал столь доходчивым и популярным как непрограммный первый концерт, ибо первый концерт - произведение, рожденное страшной эпохой войны, - был непосредственным откликом композитора, который жил и творил у себя на Родине.

Первый концерт выделяется своей концепцией. В музыке концерта Метнер показывает путь от мужественно-скорбных образов первого раздела к утверждению светлых оптимистических идеалов в коде. Радость и свет завоевываются в напряженной борьбе с драматически насыщенными, мятежными образами, мощный напор которых окончательно преодолевается лишь в конце произведения. Такой единой линии развития Метнер не достигает ни в одном из своих концертов.

В первом концерте Метнер отказывается от более обычного для этого жанра трехчастного цикла. Он соз-

«стр. 135»

дает масштабное сочинение в форме развернутого сонатного аллегро, где каждый раздел предельно развит. Сонатное аллегро становится как бы сжатым до одной части сонатно-симфоническим циклом, в котором медленные разделы и скерцозные эпизоды разработки становятся своеобразно преломленными средними частями концерта, а кода, насыщенная тематически и динамически, выполняет роль финала. Подобная форма, развивающая листовские принципы, уже применялась Метнером в сонате op. 22.