Николай Метнер

«стр. 147»

ращается к нему с просьбой сделать замечания по инструментовке второго концерта. В одном из писем он пишет: «Пришлите соломинку в виде одного слова в ответ на вопрос, смeю ли я быть более легкомысленным? Могу ли уже теперь прислать Вам маленькие образчики по нескольку тактов своего утопического искусства, с тем, чтобы Вы прислали их мне с Вашей отметкой по пятибалльной системе?» И далее Метнер раскрывает, какие именно вопросы инструментовки второго концерта его особенно смущают: «Меня искренне не интересует (или весьма мало интересует) красочность, колорит звучностей, ибо я искренне верю, что он лежит главным образом в самой музыке. А так как я в своем деле могу быть только искренним, то я не гонюсь за самодовлеющей красотой оркестровых комбинаций, а лишь за их практичностью в смысле динамического рельефа. Выбирая тот или другой инструмент для своей мысли, я не хочу, чтобы он добавлял к ней нечто от себя, но лишь только, чтобы он ничего от нее не убавлял… Взгляните боком, своим опытным взглядом и скажите только, не убита ли сама мысль всеми этими бойцами (инструментами. - Е. Д .), и если она не убита, то я уже почту себя счастливым отцом» [1].

Задумываясь над инструментовкой концерта, композитор вместе с тем все чаще приходит к мысли, что его фортепианные сочинения в ряде случаев могут быть переложены для оркестра. В письме к брату он замечает: Откровенно говоря, я нахожу, что весьма многие из них (сочинений. - Е. Д .) при желании могли бы быть инструментованы с успехом. Не говоря уже об известной «Шопениане» Глазунова, которая представляет собой пример преодоления самого специфического пианизма (которого в большинстве моих сочинений,

[1] Из переписки Рахманинова и Метнера. «Советская музыка», 1961, № 11, стр. 81-83.

«стр. 148»

несмотря на их законную фортепианность, вовсе нет) - не говоря уже об этом преодолении непреодолимого - ведь инструментуют же ныне такие вещи, как «Вокализ» и «Табло» С. Васильевича» [1].

Дружеская помощь Рахманинова и его в целом положительный отзыв об инструментовке концерта были важным стимулом для наиболее быстрого и успешного его завершения. В одном из последующих писем Метнер пишет: «Все Ваши замечания принял к сведению… Я, ободренный, принялся за работу, и она пошла у меня в десять раз быстрее, чем раньше» [2]. Интересно, что и Рахманинов, работавший над завершением четвертого концерта, был «болен той же болезнью» (из письма к Н. К.), что и Метнер: он длительно шлифует произведение уже после написания клавира и особенно беспокоится о его чрезвычайно значительных, как казалось Рахманинову, масштабах. Четвертый, пожалуй, самый «метнеровский» из концертов Рахманинова, получил блестящую оценку Николая Карловича, который писал ему в этот период: «Ради бога не замучивайте себя и своего чудного концерта переделками» [3].

После завершения работы над этими сочинениями, Рахманинов посвящает четвертый фортепианный концерт Метнеру, который в свою очередь посвящает Рахманинову свой второй фортепианный концерт.

Написанный рукой зрелого мастера, второй концерт является значительным шагом в творческой биографии композитора. По сравнению с первым концертом он выделяется простотой, светлым жизнелюбивым тоном музыки, классической стройностью и отточенностью формы.

[1] С. В. Рахманинова. Письмо Н. К. Метнера А. К. Метнеру от 13 июля 1923 года. ГЦММК, фонд 132, № 578.

[2] Подробнее об этом см.: «Из переписки Рахманинова и Метнера», «Советская музыка», 1961, № 11.

[3] Там же.

«стр. 149»

В концерте господствуют две образные сферы: мир динамически ярких, ритмически упругих тем и контрастные им светло-идиллические образы. Энергия, напористость и большая внутренняя организованность отличают основную (токкатную) тему концерта:

Неоднократно возвращаясь с многочисленными нарастаниями и взлетами, она создает в первой части ощущение острой борьбы, которая и исчерпывается в пределах этой части концерта.

Другой круг образов концерта - лирически светлые, идиллические темы-канцоны, темы-песни. К ним принадлежат одна из вдохновеннейших тем Метнера - побочная партия первой части и поэтический «Романс»- лирический центр всего произведения:

«стр. 150»

Во втором концерте лирические образы не только не уступают роли динамически активных (первая часть, финал), но и выходят на первый план (медленная часть), подчинив себе развитие. По сравнению с первым, во втором концерте значительно возрастает роль оркестра. Если в первом концерте оркестр лишь «подавал мысли» и в основном сопровождал партию пианиста, то во втором концерте оркестровая ткань разработана гораздо более детально. Так же как и солист, оркестр принимает активнейшее участие не только в изложении, но и в разработке тем концерта. Оркестровые tutti - перед каденцией солиста в первой части или перед кодой в финале, - это развернутые эпизоды, выполняющие важную драматургическую роль. Например, репризное проведение темы главной партии первой части дается полностью в оркестровом звучании, а солист вступает с широким изложением побочной уже в каденционном разделе формы.

Пожалуй, только в одной части - лирическом «Романсе»-роль оркестра несколько отступает на второй план. Но именно в медленной части концерта Метнер как бы до дна исчерпывает колористические возможности фортепиано, которые здесь приобретают то глубину и мягкость звучания струнных (первая тема «Романса»), то несколько холодноватый оттенок деревянных духовых

«стр. 151»

(вторая тема), или массивную тяжеловесность медной группы (в репризном проведении основной темы).

В более камерной, интимной по складу медленной части композитор всячески избегает виртуозного начала, которое в крайних частях концерта сказалось и в фактуре сольной партии, и в ряде развернутых каденций пианиста (перед кодами в первой части и в финале). Фактура медленной части концерта - это поющее метнеровское многоголосие, где любая попевка, мелодический подголосок, фраза отдельного солирующего инструмента - все рождено основной темой и служит средством ее развития.

Во втором концерте, написанном в традиционной форме трехчастного цикла, Метнер сближает между собой части. Так, вторая и третья части исполняются без перерыва. В конце второй части, подобно пятому концерту Бетховена, начинают выкристаллизовываться основные интонации финального Дивертисмента, делающие грань между двумя частями почти незаметной. Применяя широко распространенные в русской инструментальной музыке связи частей цикла через тематические реминисценции (вспомним произведения Танеева, Глазунова, Скрябина), Метнер включает в финал ведущие темы предшествующих частей.

В наследии Метнера фортепианные концерты занимают значительное место. Созданные в разные периоды творчества, отличающиеся по настроению и форме, концерты обобщают достижения других жанров: сонат, вариаций, пьес малой формы.

И если концерты Рахманинова, с его тягой к монументальным образам, фресковой манере письма, развивают линию русского симфонического концерта (концерт Чайковского, второй концерт Глазунова), то построение и принципы развития в метнеровских концертах обнаруживают их камерную природу.

«стр. 152»

Романсы

Романсы Метнера вносят очень существенные черты в характеристику творческого облика композитора. Метнером написано в общей сложности около ста романсов, разносторонне отражающих особенности его творческого склада.