Николай Метнер

Момент становления основной темы открывает последний раздел сонаты -репризу. Как бы стремясь пополнить свой рассказ еще одной деталью, Метнер вводит в репризу новый образ - светлую песенную тему в соль мажоре:

«стр. 108»

Соната заканчивается трогательно звучащей темой вступления, которая окутывает дымкой воспоминания весь этот проникновенный рассказ.

После создания следующей по времени «Трагической сонаты» op. 39 три последние сонаты были написаны Метнером в зарубежный период. Это - «Романтическая» и «Грозовая» (1931-1932) сонаты op. 53 и «Соната-Идиллия» op. 56 (1937). Большой декламационной выразительности Метнер достигает во многих темах «Трагической» и «Грозовой» сонат, и это резко отличает их по характеру от идиллически-возвышенных «Романтической сонаты» и «Сонаты-Идиллии».

Последние сонаты, различные в образном плане, обнаруживают ряд сходных черт, типичных для позднего периода творчества Метнера.

Трем сонатам 50-х опусов свойственна импровизационность. Она становится ведущим принципом не только в развивающих частях формы (разработки, коды), но зачастую вторгается и в экспозицию («Соната-Идиллия») и особенно в репризу. В репризе «Грозовой сонаты», например, Метнер дает большую импровизационную вставку-каденцию и предлагает трактовать всю репризу как свободную импровизацию.

Тематизм поздних сонат характеризуется широким проникновением песенных интонаций, связанных с русским фольклором. Этот процесс вполне закономерен для композитора, творящего вдали от Родины, мысли о которой до конца дней питали его творчество.

В музыкальном языке сонат 30-х годов Метнер применяет многие достижения гармонии XX века. В них закрепляются принципы свободного тонального соотношения важнейших разделов сонатной формы. Таково, например, соотношение главных и побочных партий во второй, третьей, четвертой частях «Романтической сонаты». Грандиозная фуга «Грозовой сонаты», записанная ком-

«стр. 109»

позитором без ключевых знаков, начинается в fis-moll, а заканчивается в f-moll. Экспозиционное изложение тем в фуге дано в соотношении fis-moll (тема) и g-moll (ответ).

Поздние сонаты Метнера не стали широко репертуарными произведениями. Причина кроется отчасти в их чрезмерно разросшейся масштабности И в не всегда внутренне оправданной логике развития.

Наиболее значительные достижения метнеровского сонатного творчества относятся к центральному периоду. Сонатная форма стала неотъемлемой частью творческого процесса Метнера. Обращаясь к ней, композитор не повторяет давно известных формул и схем, а каждый раз по-новому осмысливает сонатную форму, доказывая ее жизнеспособность и неисчерпаемость.

Сказки

Созданный Метнером жанр «сказки» стал одним из любимейших видов фортепианного творчества композитора. Музыкальные критики обычно сходились во мнении, что все лучшие специфические черты композиторского облика Метнера до конца раскрываются именно в его поэтических сказках. Так, Б. В. Асафьев писал, что в миниатюрной форме сказки Метнер касается тех же глубоких сторон человеческой жизни, которым посвящены и сто крупные сочинения. «Моменты острого напряжения встречаются чаще всего в эмоционально-окрашенном содержании ело сказок. Это не сказки изобразительные, и не сказки, иллюстрирующие чьи-то приключения. Это сказки о своих переживаниях - о конфликтах внутренней жизни человека» [1].

[1] Б. Асафьев. Русская музыка от начала XIX века, стр. 280.

«стр. 110»

Написанные в различные этапы творчества, сказки иногда отражают страницы жизни самого композитора. Но не только о себе говорит Метнер в сказках. В них и девичья печаль, и суровые поэтичные легенды прошлого, и радостное дыхание весны, и безудержная стихия танца. И обо всем этом рассказано просто и мудро, иногда с улыбкой, иногда с затаенной грустью.

В сказках еще одно опровержение довольно распространенного представления о Метнере - ученом и сухом композиторе. Ведь сказки так же ярко и непосредственно выявляют строй мыслей и чувства Метнера, как мазурки и прелюдии Шопена, интермеццо и новелетты Брамса, поэмы Скрябина, прелюдии и этюды-картины Рахманинова. Именно в сказках Метнер раскрывается особенно широко и сердечно.

По жанру сказки примыкают к группе пьес малой формы, таких, как прелюдии, музыкальные моменты, новелетты, экспромты. Ряд черт указывает и на определенную связь сказок с жанром баллады, в ее вокальном и инструментальных вариантах.

В сказках Метнера, подобно балладам (народным и профессиональным), на первый план выступает образная антитеза - реального и фантастического, которая раскрывается подчас в плане неторопливого эпического повествования. С другой стороны, между сказками и балладами как жанром существует и определенное различие. В балладах часто преобладает конкретная сюжетность. В вокальных балладах она связана с огромной ролью текстовой стороны и принципом последовательного раскрытия основного содержания.

Сказки, в отличие от баллад, не всегда сюжетны, для них более типична обобщенная программность. Однако само название «сказка», которое так широко используется только Метнером, подчеркивает и индивидуальность метнеровской трактовки жанра миниатюр, и обоб-

«стр. 111»

щенный подход к нему. Ведь в сказках своеобразно претворена одна из характернейших сторон романтизма - тесная связь литературы и народной поэзии с музыкальным искусством. Программные произведения, бравшие начало от рассказа или повествования, составили в эпоху расцвета романтизма значительное направление.

Из наиболее крупных сочинений этого жанра укажем на «Новелетты» Шумана, «Баллады» Шопена, Брамса и Грига, «Легенды» Листа, «Поэмы» Шоссона. Ряд сочинений русских композиторов, как, например, «Про старину» Лядова, «Сказка» Римского-Корсакова, «Сказка» из скрипичной сюиты Танеева, также примыкают к этой группе. Среди советских композиторов к жанру сказки проявлен интерес Прокофьевым, Гольденвейзером, Благим.

Эти произведения, написанные под разными названиями, основываются на сочетании трех важнейших сторон: эпической, лирической и драматической. Эпически-повествовательное начало стало одним из ведущих в образно-эмоциональном строе музыки Метнера. Естественно, что сказка, как его средоточие, оказалась излюбленнейшим жанром композитора. В ней - отражение тяги Метнера к таинственным образам старины, запечатленных в народном эпосе, в легендах, сказаниях и былинах. Жанр сказки был не единственным почерпнутым Метнером из литературы. Им создан ряд пьес: «Дифирамбы», «Отрывки из трагедий», «Новеллы»; сами их названия указывают на связь с литературным источником.

В русской музыке XIX века пьесы малой формы получили довольно широкое распространение, например, в творчестве А. Рубинштейна, Балакирева, Ляпунова и др. Однако в ряде произведений этого жанра ярко выделяются шедевры (в них пьесы малой формы объединены обычно в циклы), созданные выдающимися русскими

«стр. 112»

композиторами. Таковы уже упоминавшиеся «Времена года» Чайковского, «Картинки с выставки» Мусоргского, «Маленькая сюита» Бородина.

Важным этапом развития фортепианной миниатюры стало творчество Аренского и особенно Лядова. Фортепианная музыка была для них одной из ведущих областей творчества, а у Лядова она в основном представлена именно жанром миниатюры. Пьесы Аренского и Лядова по-разному развивали оба важнейших направления этого жанра: линию программную и непрограммную. Все же миниатюры Лядова и Аренского не оказались столь крупным явлением, как фортепианные пьесы Скрябина, Рахманинова и Метнера.

Скрябин, Рахманинов и Метнер ввели в круг пьес малой формы ряд новых разновидностей: поэмы - у Скрябина, этюды-картины-у Рахманинова, «Сказки» и «Дифирамбы» - у Метнера. Для всех трех композиторов жанр фортепианной миниатюры стал в той или иной степени «лабораторией творчества». Так, например, большинство прелюдий Скрябина - очень ярких и самобытных опусов композитора - часто рождались как своеобразные эскизы к фортепианным сонатам. Для Рахманинова, автора крупных фортепианных и симфонических опусов, работа над малым жанром не была чем-то второстепенным, имеющим значение «интермедии» в процессе создания крупных форм. Но так же, как и в творчестве Скрябина, здесь можно отметить определенные образные параллели между отдельными прелюдиями и, например, фортепианными концертами композитора. Таковы, например, прелюдии-пейзажи из op. 23 и медленная часть второго концерта; ля-минорная прелюдия из op. 32 и финал третьего концерта. Кроме того, для творчества Рахманинова характерна и определенная связь между фортепианными пьесами малой формы и вокальными сочинениями композитора. Таковы, напри-