А. Блок. Его предшественники и современники

выходит на самое первое место. То, что обычно бывает атмосферой времени,

приобретает здесь огромное, определяющее содержательное значение. Блок как

бы подслушал самый ритм времени, самую окраску его — и воспроизвел их

так, что они становятся носителями эпической темы произведения. По-

видимому, это он и имел в виду, когда писал в связи с «Двенадцатью»:

«Страшный шум, возрастающий во мне и вокруг. Этот шум слышал Гоголь

(чтобы заглушить его — призывы к порядку семейному и православию)» (IX,

387). Очевидно, что тут речь идет именно об особом эпическом начале в

произведении, о «шуме времени», но не только и не просто о единичных

индивидуальных судьбах. Точно так же и в записке о «Двенадцати» говорится:

«… во время и после окончания “Двенадцати” я несколько дней ощущал

физически, слухом, большой шум вокруг — шум слитный (вероятно, шум от

крушения старого мира)» (III, 474). Здесь тоже подчеркивается эпическое,

«общее» начало в произведении, явно и особыми средствами реализованное в

художественном целом.

Понятно, что при таком замысле целого сюжет, характеры, их

взаимоотношения играют несколько иную роль, чем в обычной поэме. Они

становятся частью целого, и само целое с меньшей полнотой, чем обычно,

прочитывается в отдельно взятых характерах и их взаимоотношениях. Особая

острота ситуации тут вот в чем: только что процитированное место из записки о

«Двенадцати» — непосредственное продолжение того, о чем шла речь выше, —

о связи «Двенадцати» с лирикой, созданной «в январе 1907 или в марте 1914».

Из прямого смысла блоковских слов выходит, что именно эпические, общие,

исторические начала поэмы автор связывает со своей предшествующей

лирикой. Иначе говоря, по Блоку, в «Двенадцати» находят последнее,

завершающее обобщенное выражение его художественные искания в области

лирической поэзии, органическое слияние лирического элемента в собственном

смысле слова с началами «времени», общеисторическими и эпическими

(«гоголевскими», по Блоку).

Но такой подход Блока к соотношению лирического и эпического в

поэме — усиливает, увеличивает роль и значение сюжета, характеров героев и

их взаимоотношений, а не уменьшает их, как могло бы показаться на первый

взгляд. В самом деле, подчеркивается здесь первостепенная значимость целого

соотношения в нем лирических и эпических элементов (если только их можно

как-то разделять — разделение же, расчленение, конечно, необходимы, но

только для анализа, для более ясного представления о совокупности, о целом).

Но возрастание роли целого должно повлечь за собой более строгую

ответственность в нем, в его пределах и границах, также и отдельных,

искусственно расчленяемых нами элементов. В сюжете самом по себе,

выделенном, отчлененном от целого, прочитывается меньше, чем в нем

прочитывалось бы при более традиционном построении. Но в том-то и дело,

что его нельзя отчленять ни в каких других целях, кроме аналитических. В

совокупности же, в целом — в нем должно прочитываться больше, чем

предусматривал бы его раздельный, отчлененный смысл. Эта диалектика

соотношений — вовсе не простая игра словами, но последний и глубочайший

смысл блоковской поэмы. Следует обратить тут внимание на крайнюю

личностность блоковских высказываний о «Двенадцати». Их ведь даже неловко

подвергать анализу: история берется в столь тесных соотношениях с

человеческой душой, что кажется грубой, нецеломудренной, бестактной

простая попытка пересказать другими словами блоковский текст с тем, чтобы

как-то приблизиться к пониманию его внутренней логики. Выходит так, что как

будто «нельзя», но только переступив через это «нельзя», насколько-то

приближаешься к внутреннему, очень серьезному, философскому смыслу

блоковского построения. Получается тут далее так, что сюжетная ситуация

высокой трагической любви Петрухи и убийства Катьки, именно по смысловой

логике целого, не может и не должна восприниматься отдельно от

общеисторических, «атмосферных» и эпических слоев поэмы. Она «черная»,

эта ситуация, но ведь существует она только в соотношении с «белым», со

снежной вьюгой, носящейся над оголенными, очищенными от всего

случайного, мелкобытового, и в этом смысле — тоже «черными», трагическими

пространствами истории. Все дело в том, что она не «серая», не «средняя», а

трагедийная ситуация. И потому-то эта сюжетная ситуация влечет за собой

отнюдь не «серые» духовные результаты. По логике вещей, по высокой

художественной логике, она вызывает трагическое отчаяние и должна вести к

«катарсису», трагедийному субъективному очищению. Вот тут-то и

открываются чрезвычайно примечательные вещи. Прежде всего в трагедийных

эпизодах раскаяния Петрухи с наибольшей силой обнажаются сложные

переплетения общеисторического, социального и интимно-личного начал. Тема

трагической вины Петрухи соотносится с живущей в нем «черной злобой,

святой злобой», с социальным гневом, накопленным им в старых общественных

отношениях. Форма выражения социального гнева в данном индивидуальном

случае оказывается темной, стихийной, связанной с этими старыми

общественными отношениями; поэтому в таком контексте высокая трагическая

любовь к Катьке выступает именно как нечто высокое, «белое», как желание

духовности и чистоты отношений, обман в этой любви вызывает месть,

ассоциирующуюся с социальным гневом. В одном контексте сплетаются темы

мести личной и общественной, гнева и отчаяния: в самой широкой и общей

перспективе повинным в случившемся оказывается «буржуй», то есть старые

общественные отношения. И только в таком сплетении «буржуй» — плакатно-

обобщенный «серый» образ — входит в трагедийную черно-белую перспективу

поэмы:

Уж я времячко

Проведу, проведу…

Уж я темячко

Почешу, почешу…

Уж я семячки

Полущу, полущу…

Уж я ножичком

Полосну, полосну!..

Ты лети, буржуй, воробышком!

Выпью кровушку

За зазнобушку,

Чернобровушку…

Именно здесь, в 8-й главе поэмы, где до предела доведен драматизм

личностного начала, намечается наиболее сложный перекресток внутренних

тем блоковской поэмы. В действиях таких людей, как Петруха, есть высокое,

подлинное и исторически закономерное, есть «творческая сила». Она состоит в

«черной злобе, святой злобе», переплетающейся со стремлением к подлинности

и чисто индивидуальных аспектах личности — высокой трагической любви.

Сплетение этих тем дает «мировой пожар в крови» — «творческую силу».

Только эта «творческая сила» простого человека втягивает в историческую

перспективу борющегося с ним, хотя и внутренне мертвого, «плакатно-серого»

«буржуя». Но, войдя сюда, «буржуй» деформирует, преобразует самую эту

«творческую силу». Он мертвым грузом повисает на ней. В статье

«Интеллигенция и революция» говорится о части «пока непросвещенных, пока

темных» простых людей, втянутых революцией в исторический процесс:

«Среди них есть такие, которые сходят с ума от самосудов, не могут выдержать

крови, которую пролили в темноте своей; такие, которые бьют себя кулаками по

несчастной голове: мы глупые, мы понять не можем; а есть такие, в которых

еще спят творческие силы…» (VI, 19). В людях типа Петрухи просыпаются

«творческие силы», которые могут вылиться в самосуды; рисуя эти «творческие

силы», Блок не идеализирует самосуды — он дает их в трагедийном единстве с

«творческими силами», показывает, что из чего получается в историческом

итоге. Ведь вся трагедийная концепция «Двенадцати» повернута на личность

простого человека, хотя и в эпическом общем контексте.