А. Блок. Его предшественники и современники

театра существуют в несомненных связях с его лирикой. Но поскольку

«Двенадцать», согласно прямым признаниям автора, прежде всего связаны с его

лирикой, а сама эта лирика, и в особенности как раз те циклы 1907 и 1914 гг., на

которые указывает Блок, отличаются чрезвычайно отчетливой

«театрализацией», — вполне закономерно в поэме обнаруживаются аналогии с

блоковским театром.

Особенно примечательны аналогии с первым и наиболее остро ставящим

проблему трагического распада характера современного человека

драматическим опытом поэта — с «Балаганчиком». Современный критик

А. Е. Горелов, совершенно справедливо утверждая, что «в поэме “Двенадцать”

Блок заново решал волновавшие его проблемы»225, столь же резонно указывает

на несомненную аналогичность ряда важнейших ситуаций «Балаганчика» и

«Двенадцати». Такова прежде всего ситуация увода Коломбины Арлекином от

Мистиков и Пьеро, соответствующая измене Катьки с Ванькой, — сама же эта

измена трагически ломает судьбу Петрухи, как измена Коломбины в

«Балаганчике» в конечном счете обусловливала финальное одиночество Пьеро.

Проводится в общем верная аналогия между Пьеро и Петрухой; такая аналогия,

по-видимому, существовала в творческом сознании самого Блока.

«Балаганность» ранних драматических персонажей Блока, несомненно, не была

для него более или менее занятной «театральной игрой», но говорила о

результатах распада личности в общих процессах исторической жизни.

Отсюда — душевная оголенность, схематичность характеров, которая в некоем

новом качестве, в новых решениях может, раз тема здесь — трагизм сознания,

присутствовать и в новой работе Блока. А. Е. Горелов не сосредоточивает

внимания на характерах, сюжете, композиции как на носителях идейно-

творческого замысла; он дает общую, публицистического типа, характеристику.

Необходимо тут отметить еще во многом верный подход критика к центральной

сюжетной ситуации — картонного омертвения Коломбины, объясняемого

неполноценностью, трагической разорванностью сознания и Арлекина и Пьеро;

в «Двенадцати» этому соответствует главное в сюжете — убийство Катьки и

следующая за ним духовная драма Петрухи. Направление решающих

творческих изменений опять-таки в общем верно указано критиком: «… но у

Петрухи на устах уже была иная песня — песня борьбы с тяжелой

жизнью» и т. д.226 Однако верные, тонкие сами по себе наблюдения не приводят

критика к постановке вопроса о кардинальной новизне творческого этапа в

развитии Блока.

Нахождение более сложной исторической, эпической основы в поэме

определяет новизну характеров. Впервые в творчестве Блока лирические по

225 Горелов Анат. Гибель «Соловьиного сада». — В кн.: Подвиг русской

литературы. Л., 1957, с. 426.

226 Горелов Анат. Подвиг русской литературы, с. 428.

своему происхождению характеры — Петруха, Катька, Ванька, коллективный

образ-характер двенадцати — полностью живут самостоятельной

индивидуальной жизнью и, не становясь только аллегориями, только символами

более широких обобщений, не отрываясь от конкретной жизненности, в то же

время несут в себе эти обобщения в полной мере. Получается решение тех

творческих задач, которые ставил себе Блок в лирике и в театре — соединение

трагических характеров с эпической, основой. И поскольку драматизм этих

характеров вполне жизнен — скажем, Петруха не ищет « жизни прекрасной,

свободной и светлой» (IV, 434), как Пьеро, но просто живет своей жизнью в

революционную эпоху, служит в Красной гвардии, любит Катьку, убивает ее,

мучается этим и т. д., — постольку их сюжетные отношения, органически

связанные с эпической основой, придают самой этой основе особое качество.

Получается трагедийный эпос — поэма, где трагические коллизии характеров

несут особое содержание, связанное с революционной эпохой.

Новизну содержания «Двенадцати» могут затемнить, заслонить, запутать

недостаточно органичные аналогии с прежним творчеством поэта, аналогии, не

учитывающие своеобразия идейной проблематики Блока на разных этапах его

развития, и в особенности скачка в его творчестве революционной эпохи. Такой

неправомерной аналогией можно счесть, скажем, настойчиво проводимое

А. Е. Гореловым сопоставление Катьки с Прекрасной Дамой. Сам Блок

решительно возражал против отождествления Прекрасной Дамы с

Незнакомкой, Россией и т. д., — в этом сказывалось у Блока как раз стремление

не путать идейное содержание разных этапов эволюции. Особо важно тут то

обстоятельство, что подобные неорганические аналогии производились,

разумеется с определенными идейными целями, также и современниками

Блока. Так, скажем, Андрей Белый сразу после смерти Блока пытался

истолковать его творчество целиком как единую мистико-философскую систему

со своим имманентным развитием, подчиненную теориям типа соловьевского

«синтеза» и т. д. В соответствии с этим Белый хотел найти у Блока

«… глубокую органологическую связь всего его творчества от “Прекрасной

Дамы” до “Двенадцати”». Не оказывалось при этом никакой разницы между

ранним Блоком и Блоком революционной эпохи: «… и в тебе, Катька, сидит

Прекрасная Дама… И если Катька не спасется — никакой Прекрасной Дамы

нет и не должно быть». Заново проводилось полное отождествление

мистических теорий «синтеза» и реальной жизни, и Блок оказывался

проповедником этой религии «третьего завета»: «И вот, что же есть

“Двенадцать”? — “Двенадцать” — не “стальной интеграл” и не Восток, не то и

не другое, а нечто третье, соединяющее и то и другое, нечто совсем новое»227.

Далее отсюда следовало утверждение «… революции жизни, сознания, плоти и

кости…» и возвещалась, в конечном счете, «… третья духовная революция,

которая и приведет к мистерии человеческих отношений»228. Заново возникал

227 Речь Андрея Белого на открытом заседании Вольфилы 28 августа

1921 г. — В кн.: Памяти Александра Блока. Пг., 1922, с. 25, 30.

228 Памяти Александра Блока, с. 30, 33.

идейный спор Белого и Блока после революции 1905 г., при этом Блоку

приписывалось то, с чем Блок реально, фактически, всю жизнь более или менее

осознанно боролся. Мнимые «друзья» Блока путем таких перетолкований его

творчества в духе теорий «синтеза» пытались приобщить его к своей

общественной позиции, к своим поползновениям создать «третью силу» в

борьбе эпохи, силу «синтетическую», соединяющую социальную революцию с

«революцией духа». Такого рода «синтетические» идеи, близкие к Белому,

проповедовались и приписывались также и Блоку, скажем, в предисловии,

предпосланном первому отдельному изданию «Двенадцати»: «… нет полного

освобождения ни в духовной, ни в социальной революции, а только в той и в

другой одновременно»229. Блоку приписывалось здесь стремление

«синтезировать» социальную революцию с «революцией духа», с

христианством; для этой цели использовалась блоковская поэма, и образ Христа

в ее концовке в частности. Следует понять, что подобного типа измышления

могут основываться только на непонимании идейного замысла поэмы,

реализованного в ее композиционном построении.

Сам Блок очень далек от такого рода сочиненных теорий «синтеза»

социальной революции с «революцией духа»; дело, разумеется, не только в том,

что ему чужда подобная, отдающая просто пошлостью, терминология, — весь

ход его трагедийной мысли совершенно иной. Любопытна следующая деталь: в

записи от 29 января 1918 г. о «страшном шуме, возрастающем во мне и вокруг»,

после фразы о Гоголе, устанавливающей эпическую основу поэмы, есть еще о

«шуме истории» такая фраза: «Штейнер его “регулирует”?» (IX, 387).