Маэстро, шедевры и безумие

В самой «Deutsche Grammophon» этот ход привел к смене власти. На последней страничке буклета бетховенской программы было напечатано открытое письмо Караяна к Эльзе Шиллер, содержавшее хвалы «неиссякаемой энергии», с которой она поддерживала цикл. «Что касается меня лично, я могу сказать Вам, что это были самые прекрасные из часов моей артистической деятельности. Вам хорошо известно, сколько любви и усилий вложили музыканты Филармонического в семь лет нашего сотрудничества и, что наиболее важно, в бетховенский проект». Письмо было подписано так: «С глубочайшей артистической привязанностью, Герберт фон Караян» [128].

То было последнее крупное достижение Шиллер. В ноябре 1962-го ей исполнилось шестьдесят пять, она проработала еще один год, подписав контракты с пианистами Мартой Аргерих и Тамашем Вашари и урегулировав договоренности с другими исполнителями. «Наша последняя встреча оказалась не очень удачной, — говорит Мартин Ловетт из „Амадеус-квартета“. — Мы только что закончили запись бетховенских квартетов, и она попыталась добиться от нас согласия на одноразовую крупную оплату. Мы отказались. Это был не самый честный ход. Те записи приносят нам рояльти и по сей день.» [129]

Смерть Фричая, скончавшегося в феврале 1963-го от рака, глубоко опечалила Шиллер. Два года спустя она потеряла еще одного своего блестящего протеже, клавесиниста и композитора Петера Роннефельда, бывшего главным дирижером в Бонне, пока и его, тридцатилетнего, не сгубил рак. И хотя Караян приглашал Шиллер в судейские коллегии дирижерских конкурсов, она сошла со сцены задолго до своей смерти в 1974 году. Караян же обрел полный, по сути дела, художественный контроль над лейблом грамзаписи, доминируя в его основных изданиях. Эрнст фон Сименс, сознавая, что в компании образовался организационный вакуум, воспользовался уходом Шиллер для того, чтобы реорганизовать постановку дела. Он позвонил в Голландию Фритсу Филипсу и договорился с ним о слиянии их торговых организаций. DGG стала «центром всемирной сети компаний, основой деятельности которой является создание новых продуктов в сфере классической музыки» [130]. Сименс достиг своей цели, вернув немецкой музыке мировое владычество, а у руля теперь стоял Караян.

4. Миллионеры

В 1962-м EMI объявила о прибыли в 4,4 миллиона фунтов при объеме продаж в 82,5 миллиона. Ее председатель, известный в компании как сэр Джозеф Жмотвуд, — жалование сотрудникам он платил весьма невысокое, — был возведен в рыцарское достоинство за «заслуги перед индустрией». Главный офис компании переехал на Манчестер-сквер в Вест-Энде, и утреннее появление в нем Локвуда каждый раз заставляло его подчиненных замирать на месте. «Выйдите!» — рявкнул он однажды молодому человеку, вошедшему в лифт прежде него. Старая иерархическая система позиций своих не сдавала. Никто и представить себе не мог, что продажи компании вот-вот утроятся, а прибыли вырастут пятикратно.

В одно апрельское утро главе «Parlophone» Джорджу Мартину позвонил коллега, которому не давал прохода отчаявшийся провинциальный агент. «Пришлите его ко мне» — сказал Мартин. Агента звали Брайаном Эпстайном. Ему было двадцать семь лет, он любил классическую музыку и работал в мебельном магазине, которым владели в Ливерпуле его родители. Он представлял группу из клуба «Каверна», которая дважды прослушивалась в «Decca», но безрезультатно. Принадлежавшие EMI лейблы интереса к ней тоже не проявили. «Parlophone» был последней надеждой Брайана.

Джордж Мартин послушал пленки и услышанное ему понравилось. Он привел «Битлз» на Эбби-Роуд, посмотрел, как они играют, и предложил им сменить барабанщика [131]. А затем подписал с ними пятилетний рабский контракт — рояльти в одну десятую пенни с каждой двухсторонней пластинки. Первый сингл «Битлз» «Love Me Do» добрался в хит-парадах до семнадцатой позиции. Второй, «Please Please Me», — их возглавил, с него-то и началась волна «битломании». К концу 1963 года объем продаж «Битлз» в Соединенном Королевстве достиг 6,25 миллиона фунтов, а имена составлявших группу молодых людей заняли в афишах «Королевского эстрадного концерта» места рядом с именем Марлен Дитрих.

Потом слава их начала приобретать характер всемирной. «Capitol», отделение EMI в США, выпустил два первых сингла «Битлз», прибегнув для этого к посредству своего чикагского филиала «Vee Jay». Оба сингла выше 116-й позиции в хит-парадах не поднялись. «Vee Jay» отвергла «She Loves You» и ее выпустила совсем уж мелкая нью-йоркская компания «Swan». В ноябре 1963-го Эпстайн прилетел в Нью-Йорк с записью «I Want To Hold Your Hand» и показал ее Брауну Меггсу, главе отдела Восточного побережья «Capitol». Меггс, бывший продюсером классических записей, увидел в этой песне определенный потенциал. Через шесть недель после покушения на Кеннеди «I Want To Hold Your Hand» стала первой британской песней, добравшейся до верхней строчки хит-парадов США.

9 февраля 1964-го семьдесят три миллиона американцев, треть населения страны, наблюдали за выступлением «Битлз» в «Шоу Эда Салливэна», передававшемся телевидением CBS. Джон Леннон, давая интервью «Лондон Ивнинг Стандард», сказал: «Мы теперь популярнее Иисуса Христа» [132]. Каждый следующий альбом «Битлз» — «Beatles for Sale»… «Rubber Soul»… «Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band» — оказывался более изощренным в музыкальном отношении, чем его предшественник. Джордж Мартин черпал из ресурсов классической музыки, нанимая струнный квартет для аккомпанемента «Yesterday» и трубача Королевского филармонического для записи песни Маккартни «For No One». Этот синтез вывел «Битлз» за пределы поп-вселенной. Мартин ввел на Эбби-Роуд четырехдорожечную запись и тратил три дня на работу с одним треком «Битлз» — другие группы записывали за такое время целый альбом. Второй альбом 1969 года, получивший временное название «Everest», и вправду стал вершиной творчества «Битлз». В конце концов, они переименовали его в «Эбби-Роуд» — в честь студии.

Джордж Мартин, получавший 3000 фунтов в год, потребовал прибавки. Сэр Жмотвуд прибавки не дал, и Мартин уволился из компании. «Битлз» же работать с кем-либо другим отказались. Мартин, обратившийся в человека свободной профессии, потребовал продюсерских рояльти — впервые в истории музыки. «Битлз» переписывали правила — и финансовые тоже. После распада группы прошло тридцать лет, а члены ее продолжают получать 20 миллионов долларов рояльти в год; две антологии, составленные в 1996-м, обошлись новому поколению слушателей почти в миллиард долларов [133]. Музыкальная индустрия изменилась и безвозвратно.

EMI парила в небесах, а у «Decca» дела шли на спад. В США «Capitol» соперничала с RCA, имевшей в своем распоряжении Элвиса, а CBS приходилось довольствоваться Митчем Миллером и его «поем вместе». Либерсон, хоть и с большим опозданием, но уволил Миллера в 1965-м, заменив его Клайвом Дэвисом, специалистом по договорному праву. Дэвис был для грамзаписи человеком нового типа, не творческим и не интуитивным, — «Я не разбираюсь в репертуаре и не претендую на наличие „уха“» [134]. Что он хорошо знал, — так это, как следует распоряжаться деньгами. Рано облысевший выходец из среднего класса, выросший в бруклинском районе Краун-Хайтс, Дэвис не имел времени на возню с классической музыкой, продажи которой упали в разгар битловского бума с одной пятой всего оборота компании до жалких 5 процентов. Настало время снимать головы.

Первым пришлось уйти Уолтеру Леггу. Локвуд велел ему отказаться от рояльти «Philharmonia», приносивших Леггу 75000 фунтов в год. Легг, считавший каталог уже сделанных грамзаписей своей пенсией, в июне 1963-го подал в отставку. Он полетел в Зальцбург, чтобы повидаться с Караяном и попросить его о работе. Питер Андри застал Легга сидящим в приемной Караяна. «Ich bin drei Tage antechambriert (Я прождал в приемной три дня)» — пожаловался ему Легг [135]. «Я думал, что все компании мира будут обивать мой порог, — сказал он своему ассистенту, — но ни одна ко мне не обратилась — ни единая.» [136] Остаток жизни он провел в тени своей жены. Следующим ушел Джон Калшоу. Закончив «Кольцо», он в 1967-м возглавил на телевидении Би-Би-Си отдел оперы и классической музыки и немедленно пожалел об этом. «Мы с ним раз в месяц встречались за ленчем, — рассказывает Пол Мейер из CBS, — он предлагал [делать] записи, в том числе — живых концертов фестиваля в Олдборо. Несмотря на работу в Би-Би-Си, ему все еще хотелось внештатно заниматься записями.» [137] Калшоу томило одиночество. Его друзья — его семья — остались в «Decca», и он ощущал себя жестоко разлученным с ними. В 1975-м он ушел из Би-Би-Си, а затем подхватил во время поездки в Австралию смертоносный вирус и в марте 1980-го умер — в возрасте пятидесяти пяти лет. Он оставил бомбу замедленного действия: воспоминания, подвергающие мир классической грамзаписи объективному рассмотрению и выставляющие напоказ человеческие слабые места, бреши в стенах воздвигнутой Караяном твердыни. Многие считали Джона Калшоу лучшим продюсером записей классической музыки, человеком, которого отсутствие аудитории и технологические сенсации лишь вдохновляли. «Для Калшоу красный свет был освободителем, а не препоной, — говорит один из его учеников, — самостоятельным инструментом искусства» [138].