Маэстро, шедевры и безумие
Маэстро, шедевры и безумие читать книгу онлайн
Новая книга Нормана Лебрехта, автора нашумевших расследований «Кто убил классическую музыку?» и «Маэстро Миф», — первая наиболее полная хроника индустрии звукозаписи. В центре внимания автора оказываются не только его любимые персонажи — дирижеры, певцы, пианисты — звезды мирового классического репертуара, — но также руководители крупнейших звукозаписывающих корпораций и небольших фирм звукозаписи. История их закулисной жизни и «позорной смерти», поведанная весьма осведомленным автором, крайне увлекательна и способна в немалой степени стимулировать мыслительный процесс.
Во второй части издания представлен провокационный список из ста записей, которые, по мнению Лебрехта, изменили музыкальный мир. Наряду с ним приводятся двадцать самых бездарных продуктов звукозаписывающей индустрии. Этот хит-парад поможет сориентироваться в безбрежном море классических записей не только новичку, но вполне искушенному меломану.
Перевод с английского Сергея Ильина.
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
Затем в 1957-м Нью-Йоркский филармонический изгнал социально неудобного Дмитри Митропулоса, предпочтя ему 38-летнего Бернстайна, к тому времени показательным образом женившегося. Для начала Ленни отправился с оркестром в турне по России и уведомил CBS о том, что получает предложения от RCA. «Мне нужна свобода, которая позволит записывать все, что я захочу. Я не желаю, чтобы кто-либо говорил мне: вот то-то и то-то делать нельзя» — заявил он [107]. Адвокат Бернстайна изложил это своими словами: «двадцатилетний контракт с минимальными гарантиями и максимальными рояльти и право записывать все, что он пожелает, и когда он пожелает» [108]. Глава «Masterworks» Шуйлер Чапин обратился к Либерсону и тот одобрил сделку. После чего Бернстайн разорвал полученный им от компании, занимавший двадцать одну страницу контракт и прислал в ответ соглашение размером в одну страницу. «Вы говорите мне, что вам нужно, я вам — что я хочу сделать, и мы вместе создаем хороший каталог» — сказал он Чапину.
«С чего начнем?» — спросил Чапин. «С Малера, — ответил маэстро. — Я собираюсь в следующие несколько сезонов исполнить все его симфонии и хочу записать их. Публика готова к тому, чтобы слушать Малера. Его время пришло.» [109]
Эти слова, «мое время придет!», принадлежали самому Малеру. В 1960-м исполнялось сто лет со дня рождения композитора и не было ничего неразумного в том, что Нью-Йоркский филармонический задумал исполнить цикл его симфоний — и исполнил, продав за несколько лет 2000 концертных билетов. Однако фирме грамзаписи требовалось, чтобы не потерпеть убыток, продавать долгоиграющие грампластинки в количествах намного больших, а Малер был композитором малоизвестным, обожаемым лишь европейскими эмигрантами да еще горсткой людей. Продать предстояло десять симфоний, а между тем Бруно Вальтер уже записывал Первую и Девятую с оркестром «Columbia Symphony». Получалось, что CBS должна была записать конкурирующие версии симфоний, которые и продаваться-то не будут.
Бернстайн отстаивал Малера с пылкой убежденностью. «Малер писал о Малере, — утверждал он, — а это означает, попросту говоря, что он писал о конфликте. Подумайте: Малер-творец против Малера-исполнителя; еврей против христианина; верующий против сомневающегося; наивный против умудренного; провинциальный чех против венского homme du monde [110]; фаустианский философ против восточного мистика; оперный симфонист, не написавший ни одной оперы… из этих оппозиций вырастает бесконечный список антитез — целый реестр инь и ян, — которые наполняют музыку Малера» [111]. На заре Века Водолея Бернстайн представил Малера как музыканта для всех и каждого — и, похоже, это сработало.
Говорил Бернстайн красиво и гладко, однако победу одержали размах его аргументации и страстность исполнения. Используя все возможности средств массовой информации — и главным образом, популярность его «Концертов для молодежи» на телевидении CBS, — Бернстайн обратил Малера в современного композитора. И хотя Рафаэль Кубелик одновременно записал на DGG такой же комплект симфоний, лиричный и мирный, именно Бернстайн поставил Малера в центр мирового внимания.
Тот же прозелитский дар Бернстайн использовал — без разбора и не всегда разумно — и применительно к множеству своих американских современников: Копленду, Барберу, Дайамонду, Файну, Рорему и Шумену. Его энтузиазм распространялся на слабоватых Нильсена и Мийо, среди заказанных им произведений была гигантская «Sinfonia» Лучано Берио — музыкальный комментарий к симфонии «Воскресение» Малера. Удивительно, но публика доверяла полетам его фантазии, несмотря на уничижительную критику Гарольда Шонберга из «Нью-Йорк Таймс» и на рутинных Чайковского и Рахманинова, которых Юджин Орманди предлагал ей во время регулярных гастролей Филадельфийского. В течение одиннадцати лет Бернстайн заставлял Нью-Йорк восторгаться им, а его зал каждый вечер наполняли жаждущие музыки молодые люди, хотя на лицах некоторых из них и читалось недоумение.
И однако же, при всей его притягательности, с записями дела у Бернстайна обстояли не лучшим образом, Орманди и Филадельфийский продавались гораздо лучше [112], а в топ-лист продаж CBS он попадал редко — исключение составляют «Рапсодия в стиле блюз» (в паре с «Американцем в Париже») и сюиты Аарона Копленда «Парень Билли» и «Родео» [113]. Затраты на записи зачастую оказывались саморазрушительными. Согласно профсоюзным правилам, если запись производилась не за два дня до концерта, музыканты Филармонического должны были получать за каждые пятнадцать минут работы столько же, сколько за полный сеанс [114]. В итоге, запись Бернстайном его музыки к фильму «В порту», в паре с сюитой из «Вестсайдской истории», обошлась компании в пятьдесят тысяч. Шокированный маэстро заявил, что готов не брать рояльти до тех пор, пока эта грампластинка не станет безубыточной (и к удивлению многих, так и сделал), однако и из других его грамзаписей окупались лишь очень немногие. Если не считать Малера, классические и романтические грамзаписи Бернстайна принимались плохо — на основаниях и технических, и аналитических. Грамзаписи CBS грешили темнотой звука, а интерпретациям Бернстайна недоставало теплоты Вальтера или ледяного перфекционизма наделенного тонким слухом Джорджа Сэлла. И тем не менее, несмотря на финансовые потери и нападки критиков, Бернстайн давал CBS то, что ей требовалось — юношеский, дерзкий и сверхсовременный имидж. На стеллажах классических грамзаписей CBS на целое поколение опережала RCA, глава которой, Джордж Марек, все еще считал Тосканини «величайшим из когда-либо живших музыкантов» [115]. RCA держалась за больших певцов и ухватилась за Вэна Клайберна после его победы на московском Конкурсе имени Чайковского, однако ее звезды старели и не шли в сравнение с Бернстайном и Гульдом, принадлежавшим обаятельному лейблу Либерсона.
Джон Калшоу воспользовался возможностью, которую предоставил ему промежуток между моно и стерео. Стерео, сказал он Морису Розенгартену, станет осуществлением его мечты о домашней опере. «Кольцо» принесет в гостиные пригородов открытые земные просторы. У Гордона Парри имеются блестящие идеи насчет того, как имитировать звуки наковален, ржание лошадей и звон мечей. Калшоу подрядил уже ушедшую на покой Кирстен Флагстад для исполнения партии Фрикки в «Золоте Рейна». Джордж Лондон и Ганс Хоттер готовы были спеть Вотана, Биргит Нильсон — Брунгильду, Вольфганг Виндгассен — Зигфрида, а Фишер-Дискау — Гунтера. Под конец 1957 года Розенгартен и Льюис дали Калшоу зеленый свет для записи «Золота Рейна». «В „Decca“ приходилось бороться за то, во что ты веришь, — говорит ассистентка Калшоу Нелла Маркус, — но уж потом они стояли за тебя горой» [116].
Калшоу собрал две полных команды звукоинженеров — одну для моно, другую для стерео записи, — взял в качестве младших режиссеров двух специалистов по Моцарту, Кристофера Рейберна и Эрика Смита. Парри собрал стереофоническое «дерево» «Decca» — «центральное трио микрофонов, плюс выносные, правый и левый, и, при необходимости, микрофоны точечные» [117]. Позиции певцов были указаны на полу мелом. Даже самая последняя норна знала, где ей следует стоять и петь.
Неожиданно возникла новая задержка, но уже последняя. Розенгартен, услышав долгоиграющую грампластинку, на которой Флагстад пела в третьем акте «Валькирии», решил отказаться от Шолти и записать оперу под управлением царственного Ганса Кнаппертсбуша. Калшоу был против, однако сделал все, от него зависевшее: «Мы попытались затащить [Кна], отбивавшегося и лягавшегося, в двадцатый век граммофонной записи, в эру домашнего слушателя, который обходится без визуальной поддержки и театральной толпы. Для него это было чуждым миром. Он остался профессионалом девятнадцатого столетия и до конца своих дней считал граммофон новомодной игрушкой» [118]. И Калшоу с огромным облегчением сообщил Шолти, что тот восстановлен в правах.