Маэстро, шедевры и безумие

Времена, как пел Боб Дилан, менялись. Мир и любовь сменились бунтами, антивоенными демонстрациями и забастовками. «Пора наступила жуткая, — говорит Андреас Хольшнайдер, тогдашний профессор истории музыки Гамбургского университета. — После 1968 года меня едва ли не каждый день волокли на студенческие демонстрации». Его коллега по факультету, Ганс Хикманн, предложил ему заняться производством грамзаписей для лейбла DGG «Archiv». Хикманн, «вечно окруженный облаком табачного дыма» [145], вскоре умер от сердечного приступа, оставив недавнего моцартианца командовать в «Archiv», непосредственно подчиняясь одному из крупнейших промышленников Германии. «Эрнст фон Сименс сказал мне: „Если у вас появится идея, которая не вызовет энтузиазма у ваших коллег или не получит одобрения компании, обращайтесь ко мне“, — вспоминает Хольшнайдер. — В дальнейшем мы встречались пять-шесть раз в год, разговаривали о музыке, и я каждый год получал на осуществление того или иного проекта полмиллиона дойчмарок» [146].

Поначалу осторожный, Хольшнайдер обратил «Archiv» из ретро-лейбла, поставлявшего популярную барочную музыку для рождественских праздников, в лидера увлекательной новой исторической деятельности, заставлявшей музыку звучать так, как она была написана. Далось ему это отнюдь не легко. Лидером продаж был в «Archiv» мюнхенский дирижер Карл Рихтер, который, как бывший органист Лейпцигского собора Св. Фомы, претендовал на роль неоспоримого авторитета по части музыки Баха. Рихтер принадлежал к числу музыкантов, которые позволяли немцам чувствовать себя в своем прошлом уютно, — умеренные темпы, минимальная взволнованность и ограниченный интеллект. Над движением аутентистов он насмехался. «Кто говорит, что Бах не стал бы использовать современные инструменты, если бы имел их? — кипятился Рихтер. — Играть Баха на исторических инструментах — занятие, быть может, поучительное и позволяющее открыть нечто забытое, но для меня это всего лишь мода, которая быстро сойдет на нет.» [147] Рихтер умер в феврале 1981-го, успев полностью проиграть в этом споре.

Возрождение ранней музыки назревало довольно давно. Признаки его появились уже в английском «движении искусств и ремесел», однако убедительных интерпретаторов эта музыка обрела лишь после Второй мировой войны, когда контратенор Алфред Деллер нашел для себя слушателей на радио Би-Би-Си, а хормейстер нью-йоркского Межнационального союза дамских портных Ноа Гринберг стал исполнять Перселла в старинной манере. Летом 1948 года голландский клавесинист Густав Леонхардт завершил учебу в Базеле и отправился поездом в Вену, чтобы выучиться там на дирижера. «Мы встретились в коридоре „Академии“ и разговорились о его диссертации, посвященной [баховскому] „Искусству фуги“, — вспоминает однокашник Леонхардта Николаус Арнонкур. — И решили исполнить эту вещь, что в итоге потребовало 200 репетиций, квартетом из [виолда] гамба, на которых играли я, моя жена [Алиса Хоффельнер], Эдуард Мелкус и Альфред Альтенбургер, ставший впоследствии Vorstand’ом (музыкантом-председателем правления) Венского филармонического. Мы соединились и приступили к борьбе» [148]. Так началась революция в Европе.

Леонхардт и его жена Мария основали названный говорящим за себя именем «Baroque Ensemble» [149]; Арнонкур с Мелкусом создали «Concentus Musicus Wien» [150]. Эти ансамбли соединились в 1954-м, чтобы записать с Деллером кантаты Баха. В них присутствовало некоторое сходство с «поющим семейством Траппа» [151], тем более, что со временем к ним присоединялись дочери и сыновья, однако этос этих ансамблей был возвышенным: поиски, нота за нотой, музыкальной истины. Потомок Габсбургов, Арнонкур зарабатывал хлеб насущный как виолончелист Венского симфонического оркестра, которым управлял Герберт фон Караян. «В те дни музыканты были рабами, — говорит он. — Дирижеры нередко приказывали музыканту сыграть его партию в одиночку и, когда это происходило, я видел нечто поистине ужасающее. Двум оркестрантам, моим друзьям, это стоило сильного нервного расстройства, вследствие которого оба оказались в сумасшедшем доме, где их подвергли электрошоковой терапии» [152].

Недовольный и скучающий Арнонкур обходил антикварные магазины и вертел там в руках богато изукрашенные виолы. Ему удалось за гроши купить изготовленную в 1558 году в Кремоне басовую виолу. «Для меня инструмент всегда был инструментом, а не предметом культа» — говорит он. В 1960-м Арнонкур уговорил «Telefunken», немецкий филиал «Decca», записать на исторических инструментах Баха, а Хикманна, «потрясающего музыканта», — музыку двора Максимилиана. Оба лейбла предложили ему долгосрочные контакты. «В итоге я поехал в Гамбург. Утром у меня состоялся разговор с Хикманном и его группой, а после полудня — встреча с сотрудниками „Telefunken“. Люди из „Deutsche Grammophon“ сказали мне: „Вы лучший из лучших для исполнения танцевальной музыки — от средневековой до Иоганна Штрауса“. А люди из „Telefunken“: „Нам нравится, как вы работаете.“ Так что с „Deutsche Grammophon“ мы попрощались» [153].

Караян, узнав, что один из его виолончелистов дирижирует записями Баха, изгнал Арнонкура из своей империи. «Я не понимаю, почему испортились наши отношения, — говорит Арнонкур. — Караян любил исполнять Баха, однако каждый раз, как он записывал хоральную музыку, эту запись сравнивали с моей и не всегда в его пользу. Однажды я написал ему и получил очень милый ответ, но работа в Зальцбурге так и осталась для меня невозможной». После открывшего новые музыкальные горизонты турне по США (1969) Арнонкур покончил с поденной работой и обратился в миссионера ранней музыки. Хольшнайдер снова попытался заманить его в «Archiv». «Вы наилучший из исполнителей церковной музыки» [154] — сказал он. Арнонкур ответил отказом, предпочитая держаться за небольшую «Telefunken». Леонхардт подобным же образом сторонился «Philips». Барочные музыканты жили за счет маленьких лейблов: Деллер — «Harmonia Mundi», каталонец Жорди Саваль — «Astree», голландец Том Купман — «Erato», нередко соединяясь, чтобы поиграть вместе. «Бранденбургские концерты», которые Леонхардт записывал в 1976-м для «Telefunken» в соборах Харлема, собрали в одну компанию его лучших учеников: Сигисвальда Кёйкена (скрипка), Аннер Бильсма (виолончель), Виланда Кёйкена (виола да гамба), Франса Брюггена (блок-флейта) и Боба Ван Асперена (клавесин). «Если стремишься быть аутентичным, — предупреждал Леонхардт, — убедительным не будешь никогда… Самое важное… это артистическое качество» [155]. Брюгген добивался чистоты тона, заставляя своих студентов по полчаса играть гаммы, — а сам в это время читал газету.

Исполнители более органичные группировались вокруг Райнхардта Гёбеля, ученика Мелкуса, которого в 1973-м изгнали из Кёльнского университета за то, что он тайком провел в университетский городок игравшего на гамба музыканта, никак его появление там не зарегистрировав. Гёбель создал ансамбль «Musica Antiqua Köln» [156], исповедовавший такую верность исходному нотному тексту и буквализму, что критики прозвали Гёбеля «Аятоллой». Хольшнайдер заключил с ним контракт для «Archiv» («Я научился у него очень многому, — говорил Гёбель, — и, прежде всего, хорошему вкусу»), однако старался сбалансировать его резкие провокации приятными для слуха англичанами Тревором Пинноком и Джоном Элиотом Гардинером — последний был женат на ученице Арнонкура скрипачке Элизабет Уилкок.