Маэстро, шедевры и безумие

Для того, чтобы завоевать Германию, року потребовалось несколько больше времени. В Германии разгоралась холодная война, в перестройку Западного Берлина, как витрины капиталистического изобилия среди пустых магазинных окон коммунизма, вкладывались миллиарды. На месте разбомбленных домов вырастали офисные кварталы, культурную жизнь города питали субсидии Бонна и тайные платежи ЦРУ. Об Элвисе в Берлине не слышали до тех пор, пока он не вступил в армию США и не отслужил с октября 1958 по март 1960 в танковом батальоне, который квартировался в Фридберге, где у Элвиса случился роман с внучкой небезызвестной советской шпионки Ольги Чеховой.

Музыкальная жизнь Берлина вращалась вокруг Филармонического оркестра и его нового дирижера Герберта фон Караяна. В феврале 1955 года, во время первого турне оркестра по США, ему пришлось столкнуться с антинацистской демонстрацией в «Карнеги-холле». По возвращении в Западный Берлин Караян получил из рук мэра города маленькую копию берлинского «Колокола Свободы». Символика этой акции была прозрачной. Караян представлял собой не только музыкального директора, но и нравственного лидера борцов за свободу.

Фотография, сделанная 27 апреля в ресторане, располагавшемся на крыше одного из берлинских зданий, показывает его за завтраком с влиятельным критиком Штукеншмидтом и серолицым менеджером оркестра Герартом фон Вестерманном. Подбородок загорелого Караяна подпирается ладонью его левой руки, он никому не смотрит в глаза, но притягивает к себе восторженное внимание. На губах его играет удовлетворенная улыбка. Это наевшийся сметаны кот, дирижер, который может делать все, что ему заблагорассудится, самый могущественный маэстро на свете. В добавление к Берлину он возглавляет Венскую государственную оперу и Зальцбургский фестиваль — это не считая постов в миланской «Ла Скала» и лондонской «Philharmonia». Он, правда, не обладает пока что властью в мире грамзаписи, однако и тут ветер дует в его паруса.

Музыканты Венского филармонического, работающие и в Государственной опере, настоятельно уговаривают «Decca» записывать Караяна. Он к этому готов, он считает, что «Decca» опережает по качеству звука всех прочих, к тому же ее новоиспеченное партнерство с RCA даст ему выход на ценный американский рынок. Манит Караяна и «Deutsche Grammophon». Эрнст фон Сименс пригласил его посетить, в виде личной услуги, демонстрацию новых достижений компании по части звука. «Они устроили для него в студии эксперимент: „Смотрите, маэстро, что мы можем делать с крещендо“.» [96] Караян, на которого все увиденное и услышанное произвело немалое впечатление, провел несколько бесед с Эльзой Шмидт. «Она разбирается в этом бизнесе лучше кого бы то ни было, не считая Легга» — обнаружил он [97].

Когда в августе 1957-го истек срок его контракта с EMI, Караян устроил торги. Наилучшие условия предложила ему «Decca», DGG была второй, EMI последней (Бикнелл решил вложить деньги не в Караяна, а в Барбиролли). Легг впал в отчаяние, он, по сути дела, лишался всякой власти. Несколько месяцев спустя Караян вступил в «Софиенсаал», чтобы начать работу с «Decca». Он вручил свое пальто Гордону Парри, который тут же уронил пальто на пол. Лакеев в «Decca» не было. «Не вставайте» — сказал Караян. Вставать никто и не собирался, однако мальчики «Decca» смысл этих слов поняли: все они были на голову выше Караяна, который весьма чувствительно относился к своим ста шестидесяти с небольшим сантиметрам роста. Караян сделал здесь эффектные грамзаписи «Планет» Холста и вальсов Штрауса, плюс достопамятные «Мадам Баттерфляй» и «Аиду». Однако теплыми чувствами к Калшоу он так и не проникся и, когда через шесть лет срок его контракта истек, Караян, приобретший в EMI основательные технические навыки, предложил их в распоряжение «Deutsche Grammophon».

Немцы встретили его поклонами и расшаркиванием. Караян начал с «Жизни героя» Рихарда Штрауса. «Запись была сделана в три следовавших одно за другим мартовских утра 1959 года в „Езус-Христус-Кирх“, — писал звукорежиссер этой записи Ганс Риттер. — Меня предупредили, что Караян подпишет контракт только в том случае, если его удовлетворит качество этой пробной записи. Когда я привез ему ленты в Вену, он признался, что хотел произвести на нас хорошее впечатление, потому что сильно нуждался в этом контракте. К сожалению, мне удалось сделать с ним лишь на две записи больше» [98]. Технически грамзапись с ее тающими соло концертмейстера Мишеля Швальбе была превосходной, но продавалась плохо, и Караян потребовал голову звукорежиссера.

Следующей его долгоиграющей грампластинкой стала запись танцев Брамса и Дворжака, венгерских и славянских; за год разошлось 55000 экземпляров и это был далеко не конец. Караян сделал в DGG 330 записей, обратив этот лейбл в мирового лидера, а оплачиваемый налогоплательщиками Берлинский филармонический в личную записывающую машину, — его репетиции и концерты рутинно фиксировались на магнитофонной ленте, а затем монтировались и пускались в продажу. Каждое лето накануне Зальцбургского фестиваля DGG устраивала в отеле «Шлосс Фушл» прием, на котором Караян общался со своей «семьей», однако никто из счастливо улыбавшихся при виде маэстро людей большой уверенности в теплом его отношении к себе не питал. После Риттера звукорежиссером Караяна стал Оттто Гердес, сам время от времени выступавший в качестве дирижера и несколько раз записавшийся в DGG. Как-то утром после своего концерта Гердес жизнерадостно поприветствовал Караяна, назвав его «герр коллега». И был мгновенно уволен.

Тем временем на подходе была уже следующая большая сенсация. «Генерал» Сарнофф, помнивший о поражении, которое он потерпел с долгоиграющими грампластинками, приказал своим специалистам основательно заняться стерео записями. Двухканальные грамзаписи существовали уже с 1932 года, когда Стоковский уговорил компанию «Bell Labs» записать на стерео симфонию Скрябина, а в Лондоне инженер и изобретатель Алан Блумлейн подобным же образом записал с Бичемом симфонию «Юпитер» Моцарта. В апреле 1940-го Стоковский провел в «Карнеги-холле» демонстрацию стерео, которую «Нью-Йорк Таймс» описала как отличавшуюся «самым громким из когда-либо созданных звуков», однако публика была еще не готова тратить деньги на новую систему и интерес к ней спадал, пока в 1954-м не появилось FM-радио, потребовавшее от компаний грамзаписи ответной реакции. Если в автомобиле стоят два динамика, компании звукозаписи должны либо подстроиться к ним, либо умереть.

Новый сотрудник RCA Джек Пфайффер отправился в марте 1954-го в Бостон, чтобы попробовать сделать стерео запись берлиозовского «Осуждения Фауста», которым дирижировал француз Шарль Мюнш. Пфайффер заглянул в Чикаго, где Фриц Райнер дирижировал «Смертью героя», и решил на свой страх и риск провести сеанс записи всего двумя микрофонами. «Чистота и ясность того, что мы получили — конечно, тут сыграли большую роль акустика зала, качество музыкантов, уравновешенность Райнера и так далее — были поразительными. Это полностью отличалось от всего, что мы слышали когда-либо прежде.» [99] Записывая с Артуром Рубинштейном брамсовский Концерт ре-диез (CD24, p. 187), Пфайффер добавил третий микрофон, включавшийся при исполнении сольных пассажей. Так он, используя метод проб и ошибок, создал стандартный метод стереофонической записи.

Результаты Пфайффера обратились в торговую марку «RCA Living Stereo» [100] и продавались аудиофилам по непомерной цене в 18,95 долларов за грампластинку. У RCA и CBS, стремившихся избежать еще одной «войны на опережение», ушло четыре года на то, чтобы выработать единый формат. А до той поры каждый сеанс звукозаписи дублировался в форматах моно и стерео — на всякий случай.

Параллельную революцию переживало и производство грамзаписей. Яша Хейфец, говорит Пфайффер, «любил работать руками. Ему нравилось возиться с автомобилем, ручным оружием, с чем угодно. В его калифорнийской мастерской имелись все инструменты и орудия, какие только существуют на свете. Разумеется, ни одним из них он ни разу не воспользовался. Из-за этой любви к разного рода рукоделью он, обнаружив возможность монтажа магнитофонных записей, пришел в полный восторг. И дело было не в том, что монтаж нравился ему сам по себе, — монтаж позволял собирать исполнявшиеся им вещи из отдельных кусков — так, как это прежде ему не удавалось. Хейфец никогда не был целиком и полностью доволен своими записями.»