Маэстро, шедевры и безумие

В 1967-м ситуация в CBS изменилась коренным образом: Либерсон уступил нажиму и передал власть Дэвису. Прибыль компании застряла на 5 миллионах долларов в год (до выплаты налогов), Бродвей был мертв. «Сокращения, стирание записей, которые расходились в количестве, меньшем 400 экземпляров в год, были Годдарду ненавистны, — вспоминает Питер Манвес, тогдашний глава маркетингового отдела „Masterworks“. — Он делал их, но рожи при этом корчил ужасные.» [139] CBS, RCA и «Capitol» удавалось держаться на постоянном уровне, сохраняя 12-процентную рыночную долю, а вот CBS в войне с рок-музыкой проигрывала. Утешением Либерсону служило то обстоятельство, что его лейбл все еще оставалась лучшим в Америке. Затем RCA отняла у него Орманди и Филадельфийский оркестр. Кроме того, эта компания сделала несколько хороших оперных записей: «лучшая „Тоска“ за двенадцать лет — с Пласидо Доминго и Леонтин Прайс, — сообщал Манвес, переметнувшийся из одной компании в другую, — однако по договоренности с Розенгартеном права на нее будут принадлежать RCA в течение десяти лет, а затем перейдут к „Decca“. RCA теряет свой оперный каталог. Пройдет немного времени, и компания вообще перестанет выпускать записи классической музыки» [140].

В «Лето любви» 1967 года, во время поп-фестиваля в Монтре, на Клайва Дэвиса снизошло озарение, и в свой офис он вернулся облаченным в цветастую рубашку. В последнем квартале 1969 он отменил все записи классической музыки и уничтожил рождественский рынок, что стало для индустрии серьезным негативным сигналом. На торговых конференциях Дэвис отзывался теперь о презентациях классики с пренебрежением. Он лично заключил контракты с Дженис Джоплин, «Blood Sweat», Брюсом Спрингстином и Билли Джоэлом, и они присоединились в верхних строчках хит-парадов к Бобу Дилану, Саймону с Гарфанкелем и «Byrds». За шесть лет правления Дэвиса рыночная доля CBS подскочила с 12 процентов до 22, а записи классической музыки точно сквозь землю провалились. На стене начинали проступать грозные письмена.

Проблема состояла не просто в том, что поп-музыка вытесняла классическую. В отсутствие сильных преемников таких людей как Шиллер, Калшоу, Либерсон и Легг, выявились недостатки самой постановки дела. В 1956-м запись Второго концерта Рахманинова, сделанная Артуром Рубинштейном и Фрицем Райнером, разошлась в количестве 350000 экземпляров. Пятнадцать лет спустя повтор этой записи с Орманди вместо Райнера смог привлечь лишь 20000 покупателей. Хейфец отнюдь не оправдывал 65000 долларов, гарантированных ему RCA; Горовицу не удавалось отрабатывать полученные от CBS 50000 долларов аванса. Большие имена уже не приносили больших доходов. Поклонники музыки не желали снова и снова покупать все те же старые записи.

Лишенным воображения компаниям приходилось полагаться на основное ядро постоянных покупателей, в подавляющем большинстве мужчин, которые в первые числа каждого месяца забредали в музыкальные магазины, чтобы послушать новинки. Кроме того, эти люди объединялись в клубы грамзаписи, а необходимую им информацию черпали, точно воду из общинного колодца, из ежемесячника «Граммофон». Основанный в 1923 году канадским романистом Комптоном Макензи, «Граммофон» имел на пике своего успеха 80000 подписчиков и определял для главных лейблов разницу между прибылью и убытком. Еще одно созданное в 1935-м издание, «American Record Guide» [141], стремилось «избегать чопорных британских фраз и ученых околичностей»; существовали также «ФоноФорум» (Германия), «Диапазон» (Франция), «Скерцо» (Испания) и другие. Однако «Граммофон» был международным журналом индустрии грамзаписей, и его регрессивные вкусы вынуждали компании этой индустрии не выходить за пределы коридора безопасности.

Рецензии журнала были неукоснительно вежливыми, если не откровенно почтительными. «Я не люблю дурно отзываться о чем бы то ни было» — признавался Эдвард Гринфилд, ведущий критик «Граммофона», о котором говорили, что это человек, продавший больше грамзаписей, чем любой из его современников за вычетом Караяна [142]. Рецензии заведенным порядком показывались перед публикацией руководителям лейблов и в некоторых случаях изменялись. Отношения были очень уютные, без малого взаимопоощрительные.

В одном только Лондоне существовало пятьдесят три граммофонных общества и еще 250 таковых имелось во всем остальном Соединенном Королевстве [143]. Их члены, которых можно было увидеть на ежегодных съездах, были людьми белыми, средних лет и принадлежали к среднему классу. Некоторые из них приобретали до ста долгоиграющих грампластинок в год, такое у них было безобидное хобби. Обслуживавшие эту клиентуру производители придерживались того, что было привычным. Когда Лорин Маазель записал для «Decca» все симфонии Чайковского, — «в техническом и музыкальном отношении — одна из самых блестящих записей», сообщил «Граммофон», — CBS проделала то же самое с помощью Бернстайна, а DGG — Караяна. С Сибелиусом Маазеля соперничал Сибелиус Орманди у CBS и Колин Дэвис у «Philips». Записанные в DGG Карлом Бёмом симфонии Шуберта шли голова в голову с таковыми же, но записанными Иштваном Кертесом в «Decca»; букнеровский цикл Юджина Йохума спорил у DGG с аналогичным циклом Караяна. Важным руководством для запутавшихся покупателей стал продававшийся во многих магазинах грампластинок и составлявшийся Гринфилдом и еще двумя «граммофонистами» «Путеводитель издательства „Пингвин“».

С ходом времени комплекты грампластинок становились все более объемистыми. К состоявшемуся в 1970-м двухсотлетию Бетховена DGG выпустила полное собрание его сочинений — двенадцать коробок, семьдесят шесть долгоиграющих пластинок. Антал Дорати записал для «Decca» 104 симфонии Гайдна (CD 55, p. 224) — пятьдесят пластинок в девяти коробках. Бём продирижировал для DGG сорок одной симфонией Моцарта — пятнадцать долгоиграющих пластинок. Разумеется, эти величественные предприятия отдавали должное малоизвестным произведениям великих композиторов, однако питательной средой для новой аудитории они стать не могли.

Предпринимались попытки заработать кое-какие деньги и в университетских кампусах. Молодой Даниэль Баренбойм записал в EMI двадцать семь фортепианных концертов Моцарта (то же самое сделали Геза Анда в DGG, Альфред Брендель в «Vox» и Владимир Ашкенази в «Decca»). Жена Баренбойма, виолончелистка Жаклин Дю Пре, вдохнула новую жизнь в приуставший концерт Эдварда Элгара. Их друзья — Зубин Мета, Пинхас Цукерман, Ицхак Перлман, Ашкенази и гитарист Джон Уильямс одевались по последней моде и сильно веселились в снятом о них Кристофером Нюпеном телевизионном фильме. Эти новые молодые люди говорили совсем по-свойски, однако в исполнительстве придерживались строгой дисциплины и почитали традиции в той же мере, в какой их поколение таковые отвергало. Снятая Лукино Висконти экранизация «Смерти в Венеции» Томаса Манна взвинтила продажи Adagietto из Пятой симфонии Малера, однако кампусы сотрясались по ночам ожесточенным роком вьетнамской войны. Поп-музыка купалась на конвертах долгоиграющих пластинок в психоделике. И пока обнаженные девушки невинно улыбались с конвертов «Blind Faith» и Джимми Хендрикса, конверты классики держались за студийные портреты исполнителей в смокингах.

Композиторы, поспевавшие в ногу со временем, получали в классических лейблах недолгие поблажки. Сочинителя бесплотной музыки англичанина Джона Тавенера записывал «Apple», лейбл «Битлз». Эстонский диссидент Арно Пярт нашел пристанище в ECM, созданной в 1969-м небольшой мюнхенской компании, в которой джаз переплетался с классикой. «Deutsche Grammophon» выпустила альбом из трех пластинок с записями Стива Райча — «Барабанный бой», «Шесть фортепиано» и «Музыка для деревянных ударных, голосов и органа» (CD 60, p. 229). В декабре 1967 CBS издала комплект «Музыка нашего времени». «Вы можете себе такое представить? — говорил Райч. — Одновременно появляется двадцать пластинок с музыкой людей вроде меня, Гордона Мамма, Джона Кейджа, Милтона Бэббита, Штокхаузена, — я вам говорю: забудьте!» [144]. Каждая пластинка была отпечатана в количестве 2000 экземпляров и большую их часть пришлось потом допечатывать. Самой успешной оказалась «Радуга в искривленном воздухе» Терри Райли — 12000 экземпляров. Главный продюсер этого проекта Джон Макклур был в восторге, однако Клайва Дэвиса подобная мелочевка заставляла только кривиться, и после вспышки консерватизма, приведшей к выбору Ричарда Никсона в президенты, замыслам радикальных альбомов Ла Монте Янга и Филиппа Гласса никакого хода дано не было. Большие лейблы, которых все непривычное ставило в тупик, относились к современным композиторам, как к людям, норовящим урвать деньгу. Поп-революция границ классики так и не пересекла. На Эбби-Роуд, где Джордж Мартин ввел в партитуру «Битлз» струнный квартет, любые попытки встречного движения утыкались в корпоративную стену. Классика обращалась в быстро уменьшающееся в перспективе прошлое.