В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

Да, в чудовищно трудных условиях, навязанных

странам Латинской Америки американским империализмом,

прогрессивные представители творческой интеллигенции, и

в их числе кинематографисты, протестуют против

произвола и отражают жизнь и труд угнетенного народа. Иногда

они прибегают к аллегорическим формам выражения; не-

202

редко им приходится работать в эмиграции. Думается, что

это обстоятельство в определенной степени наложило

отпечаток на творчество такого талантливого бразильского

кинематографиста, как Глаубер Роша, и в определенной

степени— на боливийца Хорхе Санхинеса, хотя вклад их

лучших картин в прогрессивное искусство континента трудно

переоценить.

В период правления правительства Народного единства

в Чили возникла интересная кинематография, мастера

которой стремились отразить труд и творчество народа,

ставшего на путь новой жизни. Кровавая рука фашизма

остановила эти поиски. Но многие деятели чилийского

кино, оказавшись в эмиграции, продолжают борьбу. В

Мексике чилийский режиссер Мигель Литтин поставил фильм

о классовой борьбе «События на руднике Марусиа», в

Советском Союзе молодой чилийский кинематографист

Себастьян Аларкон, закончив ВГИК под руководством

Романа Кармена, вместе с молодым советским режиссером

А. Косаревым поставил фильм «Ночь над Чили», а позже,

уже самостоятельно, — «Санта Эсперанса» и «Падение

кондора»— страстные публицистические произведения,

разоблачающие террор фашистской хунты.

Реалистический метод может осуществлять себя в

фильмах широчайшего творческого диапазона. Однако

существуют определенные качества, которые непременно

присутствуют в подлинно реалистическом произведении

независимо от его стиля и жанра. Такими качествами служат

ориентация на действительность, создание в фильме

жизненных характеров и типов. Важнейшим среди этих

качеств является социальный анализ общества, социальная

детерминация характеров, изображение личности в

диалектической связи с обществом. Только при этих

условиях фильм способен нести правду о жизни, а реализм в

кино— дать художественное выражение исторической

истины о закономерностях развития общества.

Такие качества, естественно, предполагают у самого

художника осознанную гражданскую позицию, понимание

социальной структуры общества, желание ее дальнейшего

совершенствования. Художник-реалист не может стоять в

стороне от важнейших проблем времени.

«Кино — оружие,— сказал на фестивальной дискуссии

1980 года в Ташкенте известный африканский режиссер

Мед Хондо,— которое нужно народу, как хлеб, как

средство борьбы, помогающее миллионам людей понять, кто его

друзья и кто враги. Оно социально воспитывает массы.

203

Мы обязаны использовать это оружие против

империализма и реакции».

В независимых, сбросивших колониальный гнет,

развивающихся странах происходят значительные перемены во

всех сферах, начиная с социально-экономической. Центр

тяжести в развитии промышленности переносится на

государственный сектор, ликвидируется феодальное

землевладение, национализируются предприятия, формируются

собственные кадры. Но эти и многие другие сдвиги

происходят не сами по себе, они завоевываются в борьбе против

сильнейшего нажима внешней и внутренней реакции.

Естественно, что эта борьба не может пройти мимо внимания

художника-реалиста, который стремится раскрыть

события в причинной связи и в широкой исторической

перспективе.

Перспективность исторического мышления связана в

реалистическом искусстве с гуманизмом, верой художника

в человека, в его способность завоевать себе лучшее

будущее.

Об этом приходится говорить потому, что на кино

развивающихся стран воздействуют не только теория и

практика чисто буржуазного искусства, но и теория и

практика леворадикальной, анархистской, антиреалистической

ориентации. В парижских журналах «Синетик», «Кайе дю

синема» была выдвинута теория «деконструкции»,

получившая сегодня широкое распространение в Европе и США.

Как говорилось выше, суть этой «революционной»

теории — отказ от реалистического изображения жизни, от

познавательное™ искусства, от традиций всего

реалистического искусства и слом существующей структуры кино. Эта

формалистическая теория оказывает влияние и на

некоторых африканских и латиноамериканских режиссеров,

которые стали тоже вслед за парижскими критиками

заявлять, что систему художественного кино необходимо

сломать, деконструировать его структуру.

В этой связи весьма важно помогать прогрессивным

художникам Азии, Африки и Латинской Америки

укрепляться на позициях реализма, разоблачая

псевдореволюционные концепции.

Практика и теория социалистического реализма, на

позиции которого твердо стоят художники всех

советских национальных кинематографий, имеют огромное

значение для передовых художников Азии, Африки и

Латинской Америки. Социалистический реализм представлен

сегодня многообразной художественной практикой

кинематографистов не только нашей страны, но и других стран

204

социалистического содружества, в том числе Кубы,

Монголии, Вьетнама. Искусство социалистического реализма не

одиноко в контексте мирового кинематографического

процесса. Творческие аналогии этому искусству мы находим в

кино ряда западных стран на разных этапах их истории.

Гуманизм и художественная правда фильмов

прогрессивных художников стран Азии, Африки и Латинской

Америки делают их внутренне солидарными с искусством

социалистического реализма. Это, например, видно в таких

значительных явлениях современного кино, как фильм-эпопея

алжирского режиссера Лакдара-Хамины «Хроника

огненных лет» или фильмы, созданные в Сенегале Сембеном

Усманом.

Зарубежные теоретики кино буржуазной и

леворадикальной ориентации выпустили ряд книг и статей,

посвященных кино «третьего мира». Причем в своих

обобщениях нередко дают советы режиссерам афро-азиатских стран

«уйти от влияния» советского кино, которое они

демагогически приравнивают к американскому. В этих работах

содержится и иной материал, способный лишь

дезориентировать художников молодых кинематографий,

деформировать их творчество.

Вот, например, какой пассаж мы можем прочесть об

афро-азиатском кино в одном из парижских

киножурналов: «Последний фильм Лакдара-Хамины «Хроника

огненных лет» следует назвать шедевром в жанре «личный

успех», и все же он обязан гораздо большим Западу, чем

Алжиру. Прибегнув ко всем безошибочно бьющим в цель

приемам советского, голливудского и итальянского кино,

он сделал из своего фильма роскошный экспортный

«люкс». В содержании тема роста национального

самосознания, народной борьбы, изображение истинного лица

колониализма— все это затушевывается романтическим

повествованием о судьбе героя (актер — грек!) или же

пророчествами бродячего поэта — эту роль играет сам

Лакдар-Хамина»1.

Как видим, здесь в довольно сложной упаковке

ставится под сомнение не только плодотворность влияния на

кино «третьего мира» советского киноискусства, но и вообще

всякая содержательность искусства, правомерность

образной системы.

Весьма актуальной для кино этих регионов является

проблема — реалистический фильм и массовый зритель.

1 «Cinema-76», N 207, р. 56.

205

Она, эта проблема, затрагивалась на дискуссиях,

проходивших в рамках кинофестивалей в Ташкенте.

Художникам, работающим во многих странах Азии,