В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

капиталистического развития, не смогли осуществить

реальные меры по ликвидации экономической отсталости и

зависимости от мировой капиталистической системы.

Представители тех сил национальной буржуазии, которые

склонны к сговору с империалистическими державами, не

смогли решить ни общедемократических задач, которые

ставили в своих декларациях, ни задач социального

развития.

Национальная буржуазия — колеблющаяся,

неустойчивая сила. И эта неустойчивость, двойственность,

противоречивость проявляются не только в сфере политики и

экономики, но и в сфере культуры — в поддержке крайних,

националистических теорий, реакционных концепций

культурного строительства, клерикализма, национальной

замкнутости, буржуазного декаданса, идеалистических

концепций человека.

Все это следствие явлений социальной

дифференциации, обострения конфликта рабочего класса, крестьянства

с империализмом и силами внутренней реакции, с теми

элементами национальной буржуазии, которые все более

склонны идти на сговор с империализмом, предавая

интересы своих народов.

Углубление социально-политической дифференциации в

национально-освободительном движении, противоречивость

в развитии освободившихся стран не могли не сказаться

на таком чутком барометре общественной и социальной

жизни, каким является кино.

Потому нельзя говорить о кинематографии этих

регионов как о чем-то едином. Здесь, как и всюду,

противоборствуют сложные и противоречивые явления. Здесь

сталкиваются прогресс и реакция, социалистические тенденции и

193

леворадикальные веяния, гуманизм и проповеди

жестокости.

Нельзя, к примеру, однозначно говорить о

кинематографе Японии, имеющем традиции и демократические и

реакционные.

Это кинематограф Акиры Куросавы, Кането Синдо, Та-

даси Имаи, Сацуо Ямамото и других крупных

режиссеров— реалистов и гуманистов, сумевших на материале

истории и современной жизни японского народа раскрыть

большие философские, нравственные, политические

проблемы.

Но это и кинематограф реакционной мифологии,

воспевания жестокости и эротических аномалий. Здесь, как и

всюду в буржуазном мире, столкнулись противоположные

идеи и тенденции.

В содержательной монографии «Очерки истории

китайского кино» С. Тороицев, анализируя сложный путь

китайской кинематографии, имеющей почти семидесятилетнюю

историю, вместе с тем отмечает, что китайское кино

«остается в лучших своих образцах — фактом истории страны и

ее искусства. Подлинное возрождение китайской

кинематографии возможно только на основе революционных

традиций и тех позитивных тенденций, которые развивались в

кинематографии в первые годы КНР»1.

При анализе кино Азии, Африки и Латинской Америки

верный компас дает ленинская теория двух культур.

Только эта теория может помочь разобраться в сложном

феномене развития киноискусства в тех странах, в которых

произошли революционные процессы, но вместе с тем еще

сохранились большие и влиятельные в политическом и

идеологическом планах слои мелкой и средней буржуазии,

а также разного рода реакционные, религиозные и иные

влиятельные группы, сопротивляющиеся социальным и

культурным преобразованиям.

При этом, анализируя феномен кино трех континентов,

нельзя не выделить как наиболее прогрессивные те

явления, которые генетически связаны с великой

преобразующей силой социалистического киноискусства, передовыми

национальными традициями литературы, искусства,

фольклора, а также в ряде случаев — с прогрессивным

искусством капиталистических стран.

Нельзя не видеть своеобразия развития кино, скажем,

в Монгольской Народной Республике, где первые фильмы

^оропцев С. А. Очерки истории китайского кино. М., сНау-

ка», 1979, с. 204.

194

создавались с активной помощью советских деятелей

кинематографа, а сегодня в стране снимаются содержательные

реалистические фильмы, поставленные монгольскими

режиссерами.

В огне антиимпериалистической борьбы родился яркий

документальный и художественный кинематограф

социалистического Вьетнама.

Высокого развития достигло сегодня кино в Корейской

Народно-Демократической Республике.

Кинематограф Кубы — это целый новый экранный мир,

первое социалистическое киноискусство на Американском

континенте.

«Когда 25 лет тому назад я пришел в кинематограф,—

вспоминал на дискуссии в Ташкенте индийский режиссер

Раму Кариат,— у нас еще не было литературы по

киноискусству. Мы начали с изучения трудов Пудовкина,

Эйзенштейна, Довженко. Их теоретические работы помогали нам

в нашей практической деятельности, их мысли входили в

нашу жизнь, как воздух, и во многом благодаря им мы

научились создавать хорошие фильмы. Эти художники нас

вдохновляли».

«На Ташкентском фестивале 1980 года, — заявил в

ходе дискуссии генеральный секретарь Ассоциации

аудиовизуальных искусств Алжира Насреддин Ганифи,— мы еще

глубже поняли значение кино для воспитания людей и

уезжаем обогащенные опытом многонационального

советского киноискусства».

Многие кинематографисты рассказывали, как, создавая

прогрессивные фильмы, добиваясь демонстрации на

экранах картин из СССР и других стран социалистического

содружества, они одновременно с этим борются с

экранной агрессией Голливуда.

Известно, что в нашей стране кинематограф всегда

стремился отвечать своему предназначению в просвещении и

социальном воспитании масс. Даже в первые

революционные годы, в сложнейших условиях гражданской войны,

десятки армейских агитпунктов, в том числе и на

Туркестанском фронте, специальные киновагоны, кинопоезда,

«красные арбы» показывали документальные и

художественные фильмы тысячам людей, большинство из которых

впервые в жизни видели «живые картины». В то же время

хроникеры — операторы из Москвы и Петрограда — уже

снимали значительные события жизни и борьбы народов

Средней Азии.

В. И. Ленин специально подчеркивал, что необходимо

«специально обратить внимание на организацию кинотеат-

195

ров в деревнях и на Востоке»1. Именно в тот период

началась постепенная организация кинопроката и

кинопроизводства в республиках Средней Азии и Закавказья, где

собственных национальных кинематографий прежде не

было.

Великое, невиданное в истории явление, создание

многонациональной социалистической кинематографии,—

реальный плод культурной революции в нашей стране. Те,

кто сегодня работает на киностудиях Закавказья, Средней

Азии, Казахстана, учились во Всесоюзном государственном

институте кинематографии, получили путевку в творческую

жизнь у С. Эйзенштейна и В. Пудовкина, А. Довженко и

Л. Кулешова, С. Герасимова и М. Ромма, А. Головни и

Р. Кармена.

Но, конечно, не только братство питомцев одного

учебного заведения создает атмосферу общности в нашем

многонациональном кино. Она определяется общим климатом

жизни нашего многонационального государства. Процесс

расцвета каждой социалистической нации происходит как

в сфере экономики, так и в сферах общественных

отношений и духовной культуры. И не случайно сегодня во всех

республиках нашей страны есть кадры режиссеров,

сценаристов, операторов, актеров, способных решать самые

сложные идейно-художественные задачи. В свою очередь

многие мастеоа национального кино сегодня создают свои

кинематографические школы, а творчество, скажем,

киргизского писателя Чингиза Айтматова оказывает огромное