Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний "

Общество встревоженно притихло.

Наступает время насильственных творческих командировок писателей на завод, в колхоз, на народные стройки. На «индивидуалистически» мыслящих художников активно наступает РАПП. Перед многими из них встает проблема выживания. В театре, искусстве публично ориентированном, она особенно остра.

Но, может быть, важнее другое: к концу работы над спектаклем тема остроактуальная, политическая (в восприятии контролирующих органов и спешащей им на помощь организованной общественности) превращается для Мейерхольда в философскую, экзистенциальную. Речь идет теперь уже не о неприятии старой интеллигенцией пролетарской диктатуры, а о метафизическом одиночестве мыслящей индивидуальности в мире. В любой части света, России или Европе, в любом обществе — капиталистическом или социалистическом — «этот мир принимает не всех». А одна из реминисценций, пришедших на ум Мейерхольду во время обсуждения «Списка», кажется относящейся к нему самому: о поседевшем от ужаса бобре, которого убивают не сразу, а сначала лишь ранят, чтобы драгоценный мех приобрел благородную седину.

Замечается, что многие актеры не умеют слушать своих партнеров. А ведь от слушания многое зависит, если плохо слушать, то можно прямо зарезать того, кто говорит. Расскажу вам такой случай. В 1913 году я пошел в Париже на выставку итальянского скульптора Бочионе [256], футуриста. Маринетти [257] принимал активное участие в этой выставке. Была назначена лекция Бочионе, Бочионе говорил с трибуны свое кредо как художник, говорил он по-французски отвратительно, на лекции присутствовали правые элементы, ну вроде современных киршоновцев [258], которые стали ему, плохо говорившему по-французски, мешать говорить. Для того чтобы заставить зрителей слушать Бочионе, на эстраду вышел Маринетти, уставился на Бочионе и стал его внимательно слушать — все замолчали, и Бочионе продолжал свою речь при полном напряжении даже тех, кто мешал, потому что вышел какой-то человек, стоит, внимательно слушает, мимирует даже, публика смотрела частью на Бочионе, частью на Маринетти. Это замечательный прием, это доказывает, что можно слушанием помочь говорящему и, наоборот, можно зарезать.

Так же и здесь, если сговориться и устроить бойкот по отношению Бушуева [259], не слушать, публика тоже не станет слушать, даже часть уйдет из зала. Здесь та же комбинация. Если вы будете внимательно слушать, этим самым вы заставите и публику насторожиться.

Мы хотим удержать театр на высокой комедии, вроде «Великодушного рогоносца» [260], мы от этой задачи не отказываемся, мы эту задачу будем проводить, но все-таки наш театр кроме этого ставит себе и другую задачу — ставить такие пьесы, в которых мы бы могли быть такими же великолепными драматическими актерами, как и комическими, потому что это только в плохих театрах труппа делится на комических и драматических актеров. Самый блестящий комический актер должен сыграть трагическую роль, и наоборот. Вот таким актером был Ленский [261]. Он играл самые комические роли и в то же самое время самые трагические. Есть такие комики, которые выходили и только смешили, таких нам не нужно. С «доходит» нам нужно бороться. Если человек насмешит, где не полагается, мы будем считать, что он не годится. Вот еще пример: Ярон — комический актер [262] сейчас в мюзик-холле политический монолог говорит с трибуны [263] и делает это замечательно хорошо, я просто был поражен.

Таким образом, какие выводы? Нужно будет вести художественный дневник, для всех актеров, мне кажется, что мы не делаем подразделения на актеров и студентов, это только организационно можно так говорить — это студент ГЭКТЕМАСа [264]… Это только организационно. Когда студенту ГЭКТЕМАСа назначена роль, он в эту минуту становится актером. Тренаж состоит вовсе не в том, чтобы тренироваться произносить монолог, а тренироваться и слушать. Это тоже надо тренировать, надо уметь слушать, надо уметь сосредоточить все свое внимание. В этом-то и состоит дисциплина актера.

Есть термин, который часто произносится и который некоторыми берется под обстрел. Этот термин — «искренность». Некоторые думают, что искренность — это есть принадлежность мхатовской системы, а у нас искренность не полагается. У нас игра поставлена на умении поставить себя в верный ракурс, ногу задрать, голову задрать, слова произносить, как какие-то куски, которые действуют, как какие-то пружины нашей биомеханической системы. Но при всем этом речь может быть произнесена искренно и неискренно. У каждой фразы есть своя мелодия и свой тембр. Можно подобрать такую мелодию, что она будет абсолютно не соответствовать тому, какое содержание вложено в эту фразу. Когда вы подберете неправильную мелодию — фраза зазвучит неискренно, т. е. просто неправильно. Теперь тембр. Вы можете подобрать верную мелодию, но неверно стембровать с голосом — тогда тоже получается фальшь, т. е. получается неискренность. Искренность получится, когда вы верно стембруете.

Отличие Штрауха от Ильинского [265] именно в те моменты, когда он не нашел верного тембра и верной мелодии. Когда верна мелодия? Веселая фраза стремится в высоту, трагическая же фраза имеет тяготение мелодии вниз. В отношении тембра — веселая фраза стремится /к/ подъему, она очень прозрачна, очень светла, фраза же с трагическим содержанием — как будто на инструмент надевается сурдина, придается большая заглушенность, и при том, что мелодия тяготеет вниз, она завуалируется. Когда говорится искренно — это не значит копание в области душевного состояния героя, потому что есть выразительные средства, которые могут быть, как в музыке, терминологически точно установлены. Надо установить со стороны содержания — мажор это или минор, несмотря на то, что мы не имеем гармонизации, так что каждый актер является солистом. Вот, например, Сигетти [266], при сольном исполнении он знает, когда он что разыгрывает, веселое начало или трагическое.

Потом сюда еще входят такие вещи: например, стаккато /или легато/. (Видимо, не дописано стенографисткой. — В.Г.) Эти определения имеют тоже свое содержание. Стаккативное раскрывает одну сущность содержания, легативное — раскрывает другую сущность содержания.

Затем направленность. Направленность — это тенденция держать содержание в мозгу, в голове, так подбирать краски, так оформлять. Необходимо знать, к чему направлена сцена.

Вот как образец об этой направленности. Сцена Кармен [267]. Кармен танцует на столе, все актеры — и Кармен, и Жан Вальжан, и Анатоль Эдуард, и Подруга [268] — должны знать, к чему направлена эта сцена, направлена ли она на смех, подобно тому, как вызывается смех в «Двенадцатой ночи» Шекспира. Нет, не эта направленность. Поэтому все реплики, которые в этой сцене должны подаваться актерами, в другом плане. Моя направленность должна передаваться через актера, я не могу выйти и сказать: моя направленность такая. Пляшет Кармен — этот кусочек должен иметь направленность на некоторое беспокойство, на некоторую тревогу, должен чувствоваться будущий скандальчик. Все отдельные куски этой сцены должны быть именно так показаны. Например, Ильинский подбегает к столу и скидывает посуду, это не для того, чтобы вызвать смех, а чтобы запроектировать эмбрион будущего скандала, и когда в коридоре разыгрывается сцена, она хоть и неожиданна по высоте своего нагромождения, по экзажерации, но публика видит, что разразился скандал, который назревал. В сцене, когда пляшет Кармен, этот эмбрион срывается кем? ненаправленностью всех исполнителей. Если «есть, дон Хозе!» вызывает смех — лучше эту фразу снять, потому что нам нужен этот эмбрион будущего скандала, здесь нужно подать без смеха, а потом пожалуйста, когда они валяются с бутылками, можете вызывать смех, но смех другого порядка. Здесь должен быть не комедийный смех, а… (Обрыв стенограммы. — В.Г.).