Возвращение к звездам: фантастика и эвология

Уровень первый:

 упрощения, возникающие при превращении текста в сценарий. Неизбежны прежде всего по соображениям времени показа. Едва ли не единственный контрпример — знаменитый сериал «Семнадцать мгновений весны» — убедительно доказывает невозможность точной экранизации: для того чтобы создать адекватную телеверсию не столь уж «толстой» повести, потребовалось более двенадцати часов экранного времени.

Уровень второй:

 примитивизация антуража, вызванная недостаточным бюджетом картины и /или низким уровнем развития киноиндустрии. Необходимо осознавать, что отставание технического сопровождения от авторских задач было, есть и всегда будет — в соответствии с теоремой о невозможности полностью удовлетворить материальные потребности «идеального человека» профессора Выбегаллы.

Уровень третий:

 упрощения, вызванные самой процедурой визуализации. Будущее, Зона, Бармаглот, Логрус, Град обреченный, Управление, Лес — эти и многие им подобные

образы

 принципиально непредставимы… их образ может возникнуть лишь на уровне тонкого взаимодействия магии текста и сферы читательского бессознательного… даже простая картинка иногда может разрушить это взаимодействие — тем более — «картинка движущаяся».

Уровень четвертый:

 аллюзии восприятия, вызванные зрелищностью как таковой. Прекрасный роман Сакё Камацу «Гибель Дракона» [95] сообщает внимательному читателю немало интересных сведений о тектонике литосферных плит. В одноименном фильме (в русском прокате — «Гибель Японии») вся эта информация есть. Но! Зритель пропускает ее мимо глаз и ушей, увлеченный великолепным зрелищем — рушащимся под ударами цунами и землетрясений Токио. Аналогичная история произошла с «Парком юрского периода» [96], где тонкие рассуждения Малкольма (читай: Майкла Крайтона) об общих основах теории систем, о принципиальной хаотичности систем живых et cetera пропадают на фоне впечатляющих достижений технологии компьютерной анимации динозавров.

Мы приходим к выводу, что экранизация фантастического произведения обязательно будет уступать исходному тексту по силе художественного воздействия и все усилия сценариста, режиссера, актеров, аниматоров могут быть направлены лишь на минимизацию неизбежных потерь.

Но, конечно, как и всякая формальная теорема, примененная к неформальным (т. е.

живым)

 системам, это утверждение лишь ограниченно верно.

Одно из возможных решений нашел Андрей Тарковский: не столько упрощать, сколько изменять. Отталкиваясь от исходного текста, от его структурообразующего конфликта, выполнить не дословный, а ассоциативный «перевод». Остаётся параллелеризм идей, все остальное — свое, изначально кинематографическое. Рассказать о том же другим языком, но не снижая уровня изложения, не визуализируя, не пытаясь иллюстрировать. Иные семиотические ряды, иные морфологические конструкции… уровень абстрактности даже повышен, что подчеркнуто знаковыми Именами — Сталкер, Профессор, Писатель. Зона Тарковского так же непредставима, как и зона Стругацких, и то, что мы ее видим на экране, ничего не меняет. Видимая, она невидима. Зафиксированная камерой и калиброванная восприятием режиссера, остается Чудом. Часто говорят, что «Сталкер» — это только Тарковский. Не могу согласиться. «Сталкер» — это пьеса Стругацких в блистательном исполнении Андрея Тарковского.

Аналогичную попытку предпринял Александр Сокуров в «Днях затмения». Он был даже более последователен, нежели Тарковский, поэтому следы исходного текста в фильме вообще проследить не удается. Здесь я, пожалуй, соглашусь с общим мнением: фильм любопытный, неоднозначный и, конечно, небезынтересный, но, увы, не имеющий никакого отношения к братьям Стругацким, к их сценарию, да и вообще — к кинофантастике. Тем не менее и «Дни затмения» выделим в «особые случаи»…

А вот «Отель "У погибшего альпиниста"» полностью подтверждает нашу теорему. Работа вполне добротная, обвинить режиссера не в чем. А результат, в общем, посредственный. Хорошо, что фильм есть. Но не будь его, мы не много бы потеряли.

Злую шутку с режиссером «Отеля…» сыграл «эффект визуализации». «Отходная детективному жанру» построена на тонкой и нарочитой схематичности, абстрактности персонажей, которые должны эмулировать своим поведением всех без исключения субъектов детективных историй — от пани Иоанны до коккер-спаниеля доктора Мортимера. Возьмите хотя бы «чадо»: инспектор почти весь сюжет пытается угадать, парень или девушка? А в фильме с Брюн все ясно с первого кадра. И на одну маленькую загадку становится меньше.

«Отелем…» заканчиваются реализации сценариев, которые (вспомним сравнение с самолетами в начале статьи) способны «летать». Однако есть еще «Трудно быть богом» в исполнении Петера Фляйшмана и «новогодние» «Чародеи» Константина Бромберга.

Один начальник Имперского Генерального штаба Германии (в ролевой игре) как-то написал, обобщая свой боевой опыт: «Хуже всего подчиненные, желающие работать, но не могущие выполнить необходимую работу. От таких "энтузиастов" надо быстро избавляться, например отправив их помогать какому-нибудь союзнику или командовать какой-нибудь группой армий. Также приятно проигрывать их в карты Герингу или отдавать за долги Канарису. Из оставшихся следует создать отдел по инспекции заполярных и пустынных дивизий с выписыванием безвременной инспекционной командировки и выдачей довольствия сухим пайком».

«Чародеи». Сценарий написан авторами исходного текста, фильм прост для постановки и — будучи сделан по «Понедельник начинается в субботу», одной из самых популярных вещей Стругацких, — нацелен на зрительский успех, тем более что премьера планируется на новогоднюю ночь. Казалось бы, делай фильм, получай заслуженные лавры да снимай потом сливки. Конечно, кто-нибудь пройдется ехидно, что можно было сделать получше, что до книги режиссер не дотянул, потому как «визуализация» и «упрощение», но, с другой стороны, требовать философской глубины от новогодней сказки — это брать пример с Витьки Корнеева с его «замечательной» идеей полной утилизации всего свободного времени населения.

Так нет же, режиссер зачем-то пишет и вставляет в сценарий десятки страниц отсебятины, меняет героев, вставляя одних и убирая других, превращает авторскую сюжетообразующую концепцию в какой-то болезненный маразматический бред, короче, трудится не покладая рук, для того лишь, чтобы по мере сил и возможностей испортить собственный фильм. Именно тот случай, о котором говорят: с усердием, достойным лучшей участи…

В свое время знаменитый писатель-сатирик Виктор Ардов [97] посмеялся над такой газетной ремаркой: «Драматург С. К. Кисель написал пьесу из жизни А. С. Пушкина…Пьеса написана стихами, главным образом — пушкинскими. Но в тех местах, где автор не мог найти подходящих строк у великого поэта, вставлены собственные стихи С. К. Киселя…»

Петеру Фляйшману в «Трудно быть богом» удалось еще удержаться на грани, отделяющий просто провал от провала, достойного быть запечатленным в памяти потомков. Нет, ну захотелось человеку сделать из «Трудно быть богом» боевик, превратить «Без оружия» в «Вооружен и очень опасен». Почему нет? Определенные элементы боевика в повести были (в прологе, когда Антон и Пашка играют в Вильгельма Телля), сценарий в рамках «процедуры проектирования текста на экранную плоскость» их усилил. Публика платит деньги, публика, особенно западная, любит боевики, режиссер обязан это учитывать, и если кто-то из тонких ценителей творчества Стругацких отказывается это принимать — что ж, значит, он просто не знает, что такое киноиндустрия. Все так, но объясните мне, ради всего святого, зачем в фильм вставлена череда квазиефремовских сцен на земной базе? Они не вписываются стилистически

 никуда.

 В том числе и в концепцию кассового боевика. Я бы сказал — особенно в концепцию кассового боевика, которому невнятные переживания и непомерный пафос противопоказаны абсолютно.