Возвращение к звездам: фантастика и эвология

«Такоже не знают и пользы своей…»

Анализировать литературные сценарии [94] — это примерно то же самое, что давать оценку боевому самолету, просмотрев эскизный проект. Может быть, при сборке рабочие заменят легкий, но дорогой и дефицитный дюраль на дерево и чугунный прокат, после чего самолет летать, конечно, будет, но медленно и очень невысоко (так случилось в самом конце Второй Мировой войны с рядом японских моделей). А может, наоборот, какой-то умелец приспособит к совершенно заурядной конструкции новый мотор, о котором генеральный конструктор на другом континенте и слыхом не слыхивал, и из ничего получится лучший истребитель своего поколения (американский «Мустанг» с английским двигателем «Мерлин»).

Что же до «окончательного результата», то в отличие от Текста, до сего дня остающегося продуктом индивидуального творчества, Фильм представляет собой завершение производственного цикла крупного индустриального предприятия. Потому и оценивать его приходится, соотнося свои зрительские пожелания с реальными возможностями экономики «сейчас и здесь».

В Советском Союзе кинофантастика практически не снималась. За весь период «славных шестидесятых» на экраны вышла «Планета Бурь» Павла Клушанцева (по роману А. Казанцева), кусок «Туманности Андромеды» (режиссер Евгений Шерстобитов), пара- тройка кинокомедий, из которых в памяти остался фильм «Его звали Роберт» (режиссер Игорь Ольшанский), и, по-моему, все… В следующее десятилетие наблюдался некоторый прогресс: даже если не относить к фантастике великолепного «Ивана Васильевича…» Леонида Гайдая и блистательные детские фильмы «Москва — Кассиопея», «Отроки во Вселенной» Ричарда Викторова и «Большое космическое путешествие» В. Селиванова, остается «Бегство мистера Мак-Кинли» (Михаил Швейцер), «Шанс» (Александр Майоров), «Через тернии к звездам» (Ричард Викторов), «Земля Санникова» (А. Мкртчян, Л. Попов), «Тридцать первое июня» (Леонид Квинихидзе), «Дознание пилота Пиркса» (Марек Пестрак), «Отель "У погибшего альпиниста"» (Григорий Кроманов), «Кин-Дза-Дза» (Георгий Данелия) и, разумеется, кунсткамера «фантастических странностей» («Звездный инспектор» Марка Ковалева и Владимира Полина, «Молчание доктора Ивенса» Будимира Метальникова, «Акванавты» Игоря Вознесенского и т. д.). В этот же период создаются фантастические фильмы Андрея Тарковского «Солярис» и «Сталкер». А чуть позже появляются фильмы нового поколения режиссеров, которое возникло на грани смутных времен: «Светлая личность» Александра Павловского, «Зеркало для героя» Владимира Хотиненко, «Вельд» Назима Туляходжаева, «День гнева» Суламбека Мамилова. И безусловно — «Письма мертвого человека» Константина Лопушанского (сценарий при участии Бориса Стругацкого).

Всякое обобщение есть упрощение, однако можно сказать, что причиной абсолютной бедности советского фантастического кинематографа в шестидесятые годы и относительной — в семидесятые было прежде всего техническое состояние советской киноиндустрии. Компьютерной графики не существовало в природе (как, строго говоря, и компьютеров в современном понимании этого слова), а создание крупномасштабных реалистичных моделей по образцу акулы в «Челюстях» выходило за всякие разумные бюджетные рамки. Эксперименты с комбинированными съемками или элементами мультипликации увенчались полным успехом в киносказках, но оказались противопоказанными фантастике, претендующей на какой-то художественный реализм.

Конечно, были фантастические произведения, не требующие ни грандиозных декораций, ни дорогостоящего натурного моделирования, ни даже съемок в японских мегаполисах, эмулирующих коммунистическую землю будущего. Экранизировать такие вещи легко, но встает вопрос «зачем»? Все-таки кино должно быть зрелищем — такова природа этого жанра.

Здесь, надо полагать, таится первая и главная причина неудач экранизации литературной фантастики вообще и произведений братьев Стругацких в частности.

В самом деле, когда технический уровень (если хотите: состояние «элементной базы») киноиндустрии не позволяет создать из сценария полноценное

 зрелище,

 фильм неизбежно вызовет разочарование. Но, увы, скорее всего фильм вызовет разочарование, даже будучи на девять десятых состоящим из лучшей современной компьютерной графики.

Фантастика — не звездолеты, монстры и города будущего, равно как и Зона не сводится к коллекции «этаков», «пустышек», «мясорубок» и прочих череподавилок. Зона есть Чудо, и фантастика привлекает нас прежде всего реальностью встречи с Чудом. Или, например, с Богом, который тоже есть Чудо.

Чудо не бывает осязаемым и конкретным, оно всегда лишь некий символ, знак. Долгое время волшебством казался полет. Потом появился воздушный шар, первые аэропланы, современные самолеты. Самолет красив, он может вызывать страх и восхищение, он завораживает… только Чудом он уже не является.

Заданная реалистичность кинематографа способна разрушить обаяние недосказанности. Мир литературного произведения создается совместной работой автора и читателя; и если в этой совместной работе возникают новые сущности, то тогда и только тогда описанный мир становится живым.

Кинозрелище, как правило, такой «работы восприятия» не подразумевает. Режиссер предлагает нам

 свое прочтение

 — но

 только свое,

 и «пространство восприятия» зрителя заведомо сужено по сравнению с аналогичным пространством читателя. К тому же кинофильм втиснут в жесткие временные и бюджетные рамки, потому режиссер — желает он того или нет — обязан упрощать. И он будет упрощать. Сравните хотя бы повесть «Трудно быть богом» и литературный сценарий «Без оружия». Даже сами Стругацкие, адаптируя произведение для кино, вынуждены спроецировать многомерный мир на экранную плоскость. В результате Будах принимает на себя обязанности отца Кабани и барона Пампы. Румата, сотрудник Института экспериментальной истории, превращается в курсанта Школы космогации, волею случая оказавшегося на планете и вынужденного играть в «прогрессора-любителя». Да, конечно, упрощения количественные и в чем-то едва ли не косметические. Но в повести Арканар вписан в контекст живого средневекового общества, где есть и торговая республика, и куча герцогств, и некая разваливающаяся под действием центробежных процессов Империя… а на краю этой Ойкумены — первобытные племена, и Запроливье, и «могущественные заморские страны», и обледенелый полярный материк. А еще есть сельва, есть Икающий лес, есть сломанный сочинитель отец Гур, и несчастный принц Арканарский, и разбойник Вага Колесо, «не существующий и, следовательно, легендарный».

Конечно, осталась центральная линия любви Руматы к девочке-аборигенке, осталась проблема выбора… но ведь и она стала чуть попроще! В сценарии речь идет о героическом и безнадежном «последнем поединке» Руматы с черной нечистью. В повести оружие обнажает лучший боец империи, владеющий сказочными, созданными через сотни лет развития военного искусства приемами боя. Профессионал, который

 обречен

 остаться в живых. И потому, хотя и сценарий, и повесть одинаково обрамлены прологом и эпилогом, обрамление несет совершенно различную смысловую нагрузку. В повести — огромный и живой мир. В сценарии — великолепно выполненная, действующая, ну прямо, как живая! —

 модель.

Еще раз подчеркну — сценарий сделали сами Стругацкие и сделали — в рамках принципиальных ограничений, диктуемых спецификой киноязыка, — очень хорошо. И речь идет о, пожалуй, самой кинематографичной книге братьев Стругацких.

Да и сценарий этот, при всех его достоинствах и недостатках, все равно остается первым приближением — эскизным проектом… в фильм его превратил немецкий кинорежиссер Петер Фляйшман…

Критически анализируя сценарий, мы обратили внимание на ограничения, имманентные самому процессу переноса литературного текста на экран. Речь все время шла об упрощениях, потому есть смысл ввести некое подобие классификации.