От Пушкина до "Пушкинского дома". Очерки исторической поэтики русского романа

Что остается романтическому еретику-бунтовщику? Готовить новую революцию, которая продвинет человечество хоть немножечко вперед. Куда «вперед»? Идея исторического прогресса, сформулированная эпохой Просвещения (в России «просветительский» миф оставался неизжитым и на протяжении почти всего XX века) – отвечала на этот вопрос просто: от дикости – к цивилизации. Но сами революции при этом ввергают народы в состояние первобытной дикости, о чем свидетельствуют и страницы «Мы», и такие рассказы послереволюционного Замятина, как «Пещера». И уже Городу – Единому Государству – приходится ограждать свой сакральный центр от «хаоса, рева, трупов» – ограждать «стеной из высоковольтных волн» (680) – энергетическим щитом!

Целое или отдельное, космос или хаос, цивилизация или природа, «мы» (Вселенная, человечество, государство, народ, племя) или «я»: в такую ситуацию поставлен Строитель Интеграла Д-503, в образе очень сильно не только «фаустовское»¹⁶, но и гамлетовское начало¹⁷: как Гамлет, он мало что предпринимает по собственной воле, хотя понимает, что от его решений зависит ни много ни мало судьба мироздания, как датский принц, он оказывается в центре заговора, но – в отличие от этого героя Шекспира и пародируя другого – ведет себя доверчивее и безрассуднее.

Но чтобы понять участь вселенной, необходимо познать самого себя. Д-503 вступает на путь самопознания – и самосознания – в цикле ритуальных испытаний, которые ему уготовано пережить весной, к которой неслучайно приурочено время действия романа: к весне приурочивались и основные дионисийские мистерии, одна из которых разыгрывается на страницах «Мы». Поведение и мироощущение Д (Диониса? – С. П.) -503 с момента встречи с I-330, а, быть может, еще раньше, с той минуты, когда он ощутил на губах сладкую пыльцу весенних цветов, приносимую ветром в город с застенных равнин, подчинено дионисийскому импульсу, заключенному в его собственной природе («волосатые руки») и воплотившемуся вовне в образе I-330. Подчинившись воле возлюбленной, Д-503 утрачивает свое, заключенное в границы Скрижали, «мы» и обретает собственное «я», именуемое «душой», полной противоположностью математическому ratio, оформлявшему его обезличенную надындивидуальную сущность. Ведь Дионис – это «индивидуация», «расточение мира во множественность» (Вяч. Иванов).

Но «в самом же Дионисе заключено и аполлонийское начало», «которое спасает его и восстанавливает вселенское единство» (168)¹⁸. Эта двойственность дионисийско-аполлоновского культа, окончательно сложившаяся в учении орфиков, отразилась на всех уровнях структуры «Мы».

Д-503 – как создатель «огнедышащего» Интеграла, вступая со своим творением чуть ли не в любовное соитие («Я нагнулся, погладил длинную холодную трубу двигателя. Милая… какая-какая милая. Завтра ты – оживешь, завтра – первый раз в жизни содрогнешься от огненных жгучих брызг в твоем чреве» – 650) – в полной мере приобщен к переживанию дионисийско-апполонийского «вселенского единства». Но во всех иных своих ипостасях – и Строителя (Строитель – одно из орфико-пифагорейских имен Диониса), и Разрушителя им же созданного – Д-503 себе не принадлежит. В одном случае, он – часть Единого Государства и его «интегральных» замыслов, в другом – полностью растворен в любовном экстазе, подчинен воле 1-330, энергетическому полю толпы людей-лошадей. Д-503 предназначена роль жертвы – бога-страстотерпца, тело которого разрываемо на части титанами. Во время дионисийских мистерий, воспроизводящих это космическое событие, служительницы культа Диониса, участницы дионисийских оргий – менады, вакханки, фиады, – рвали тела своих жертв зубами (такими же острыми, как зубы возлюбленной Д).

Грехопадение Диониса, его нисхождение в мир чувственного (в орфико-пифагорейской трактовке дионисийского культа разрывание Диониса символизировало рождение чувственного мира) тесно связано с зеркалом, заглядевшись в которое, Дионис-ребенок и оказывается добычей титанов. Все эти мотивы и образы – в особенности «зеркала» и «ребенка»¹⁹ – отражены в сюжете нисхождения Д в «иной» мир через подземелье Древнего Дома²⁰.

Но и сюжеты первых в истории Европы эллинистических любовно-авантюрных романов – Гелиодора, Лонга, Ахилла Татия, Ксенофонта Эфесского, по мнению современных исследователей²¹, возникли, из аллегорического переосмысления орфико-пифагорейских (соединившихся с гностической философией) представлений о странствиях разделенной на две половинки – мужскую и женскую – Души в подлунном мире, об испытаниях, которые она должна пройти, прежде чем вернуться к своему началу, к Единству, символом которого у орфиков был бог-андрогин Фанет (аналог космического яйца), имевшего, в свою очередь, обличья Эрота небесного и Эрота-земного. Поэтому сюжетным средоточием орфически трактованного дионисийского действа была Священная свадьба, обставленная – в процессе развертывания мифа в романический сюжет – такими мотивами, как случайная встреча будущих влюбленных в многолюдном месте, мгновенное ослепление предметом любви, испытание чистоты их помыслов, приключения, связанные с плаванием по бурным морям и с посещением потустороннего мира, разлучение (обычно в момент кораблекрушения) и финальная встреча-воссоединение, непременно включающая в себя мотив «узнавания» – прозрения… Именно к этим «старинным» романам, которые в англоязычной критике именуются специальным словом «romance»²², в конечном счете, восходит и любовная линия романа «Мы». При этом Замятин обращается с «ро-мэнс» так же, как и с жанром утопии, последовательно травестируя его, подменяя cюжетообразующие мотивы romance противоположными: вместо мгновенного влечения к I-330 Д-503 изначально испытывает по отношению к ней отталкивание и раздражение, испытание чистоты заменяется испытанием гражданской законопослушности одного и сексуальной распущенностью другой, так что I-330 оказывается своего рода вселенской блудницей – Иштар (потому и I?), отдающейся мужчинам во славу своего бога – Мефи. Плавание по бурному морю имеет своим соответствием полет на Интеграле, уподобляемом кораблю, готовому сойти со стапелей («Я чувствую еще, как он покачивается на воде…», 653), захват корабля пиратами – чуть было не осуществившимся захватом Интеграла служителями Мефи, финальное узнавание и воссоединение – неузнаванием и разлучением…

В романическом сюжете «Мы» и заключена тайна целостности художественного мира Замятина, целостности мироздания как такового, объемлющего собой оба разделенных Стеной мира, обе области психе – сознание и бессознательное, обе сферы человеческого существования – телесную и духовную. Главным же, на наш взгляд, звеном в цепи ассиметрично-зеркальных уподоблений²³, на которых держится жанровый и сюжетный строй романа Замятина, является древняя пара – эрос и танатос, любовь и смерть, благодаря тождеству которых оказываются тождественны ритуал жертвоприношения, обеспечивающий беспербойное функционирование машиноподобного Единого Государства²⁴, и дионисийское растерзание Д («Во мне – пестрым вихрем вчерашнее: опрокинутые дома и люди, мучительно-посторонние руки, сверкающие ножницы, острокапающие капли из умывальника… И все это – разрывая мясо – стремительно крутится там – за расплавленной от огня поверхностью, где «душа»» (600). Оно предваряет его нисхождение в подземный мир, спуск в который замаскирован зеркальной дверью шкафа из Древнего дома. Там и происходит ритуал его бракосочетания, его мистическое совокупление с I-330 («Тогда I медленно, медленно, все глубже вонзая мне в сердце острую, сладкую иглу – прижалась плечом, рукою, вся – и мы пошли вместе с нею, вместе с нею – двое – одно» (603), знаменующее его растворение в андрогинном «мы», слияние двух хромосом (YX–XX: ср. цифровые коды персонажей: 503 и 330)²⁵.

То, что совокупление – тоже жертвоприношение, хотя и не публичное, также гибель отдельного, смерть «я» во имя целого, понимает и герой романа: «…Чтобы установить истинное значение функции – надо взять ее предел, – рассуждает на эту тему Д, анализируя свое последнее свидание с I. – И ясно, что вчерашнее нелепое "растворение во вселенной", взятое в пределе, есть "смерть". Потому что смерть – именно полнейшее растворение меня во вселенной. Отсюда, если через "Л" обозначим любовь, а через "С" смерть, то Л = f(С), т. е. любовь и смерть» (624). Эти, внешне пародийно звучащие по отношению к многовековому клише «любовь как смерть», а по сути иронически-остраненные, преломленные в формульном стиле мышления повествователя, размышления Д, отзовутся в эпизоде, предваряющем разоблачительное посещение Д комнаты I, когда, выбежав из обиталища Благодетеля, он оказывается на пустынной площади: «Посредине – тусклая, грузная, грозная громада: Машина Благодетеля. И от нее – во мне такое, как будто неожиданное, эхо: ярко-белая подушка; на подушке закинутая назад с полузакрытыми глазами голова; острая сладкая полоска зубов… И все это как-то нелепо, ужасно связано с Машиной – я знаю как, но я еще не хочу увидеть, назвать вслух…» (669)²⁶.