От Пушкина до "Пушкинского дома". Очерки исторической поэтики русского романа

Отсюда – безысходность финала «Мы». Отсюда – нагнетение в повествовании Замятина – по мере развития действия – фарсового характера происходящего (несостоявшееся убийство Ю, комическое «разоблачение» Благодетеля в «лысого человека», разоблачение I-330, травестийная (между двумя «уборными») исповедь-донос Д-503 в Бюро Хранителей, мотив жизни-сна, обернувшийся «храпом» облагодетельствованных Государством граждан). Отсюда – смех, все чаще и чаще звучащий в «исповеди» Д-503 по мере продвижения к развязке описываемых событий, – индикатор иллюзорного просветления (накануне окончательного затмения) его сознания. Некоторые критики трактуют этот смех в терминах бахтинской теории карнавализации. На самом деле, это – антисмех, смех, звучащий в пространстве совершенно замкнувшегося в себе сознания абсолютно одинокого человека. Иллюзорная же попытка вырваться из замкнутого круга бытия.

И все же Замятин пытается отыскать некий просвет в мире тотальной несвободы, им созданном и воссозданном (недаром в творчестве столь любимого им Г. Уэллса он находил способность проходить через самые тесные парадоксы), в мире, где даже борцы за свободу оказываются Розенкранцами и Гильденстернами, желающими сыграть на флейте чужого «я» свою мелодию (и ведь не чью-нибудь, а Скрябина!), использовать близкого человека во имя Высших Целей³⁶.

Свет в конце подземного хода, по которому продирается Д-503, связан с темой письма (его истинное – свободное «я» находит пристанище именно в его «записках», в акте письма-самопознания) и с пересекающейся с темой письма темой материнства. С судьбой ребенка Д, унесенной О за Стену. С судьбой Слова, с судьбой рукописи Д (его ребенка!)³⁷, изначально предназначенной в жертву Молоху – Единому Государству: уже утративший сознание, Д находит в себе подсознательные силы дописать рукопись, переадресовав ее «неведомому, любимому читателю»… И он не ставит в ней точку, не сбрасывает ее в яму для мертвецов. Хотя и не ставит над ней креста.

¹ См.: Элиаде М. Мефистофель и андрогин. СПб.: Алетейя, 1998.

² Элиаде М. Указ. соч. С. 194.

³ Здесь и далее роман «Мы» цит. по изд.: Замятин Евг. Избранные произведения. М.: Советский писатель, 1989. Цитир. страницы указаны в скобках в тексте статьи.

⁴ См.: Morson G. S. The Boundaries of Genre. Dostoevsky's Diary of a Writer and the Tradition of Literary Utopia. Op. cit. Русский перевод отрывка из этого исследования (Морсон Г. Границы жанра // Утопия и утопическое мышление. М.: Прогресс, 1991) дает о нем весьма приблизительное представление. Правда, мы, в отличие от Г. С. Морсона, не ставим знак равенства между антижанром и пародией, так как по-другому понимаем, что такое пародия, настаивая на ее принципиальном отличии от иронии.

⁵ В статье «Герберт Уэллс» (1922) сам Замятин подчеркивал сюжетную статичность (бесфабульность) утопии: «…в форме утопия всегда статична, утопия – всегда описание, и она же содержит или почти не содержит в себе сюжетной фантастики». В развитие этой мысли Ю. Латынина в кандидатской диссертации «Ритуализм утопии» (М., 1992), очевидно, используя идеи Г. С. Морсона, писала: «Антиутопия соотносится с утопией не как описание двух различно устроенных миров (плохого и хорошего), но как описание мира с повествованием о мире» (цит. по кн.: Ланин Б. А. Русская литературная антиутопия. М., 1993. С. 13).

⁶ «…Но стоит поколебаться вычисленной высоте этой фантастики, – писал Ю. Н. Тынянов в статье „Литературное сегодня“ (1924), – и происходит разрыв. В утопию влился „роман“ – с ревностью, истерикой и героиней… Языковая фантастика не годится для ревности, розовая пена смывает чертежи… колеблется и сам роман – между утопией и „Петербургом“. И все же „Мы“ – это удача» (Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. Указ. изд. С. 157).

⁷ Его нацеленность определяется многозначно: против тоталитарного коммунизма, «машинной» цивилизации, эстетики Пролеткульта и т. д.

⁸ «Анатоль Франс, – отмечает Элиаде, – писал, что „он одержим идеей гермафродита, которая вдохновляет все его книги“» (Элиаде М. Указ. соч. С. 156).

⁹ Об этом писали и зарубежные (Maquire R., Malmstad J. The Legacy of «Petersburg» // The Silver Age in Russian Literature. N. Y.: St.Martin's Press, 1992), и первые же русские исследователи творчества Замятина (см.: Шайтанов И. О. Мастер // Вопросы литературы. 1988. № 12).

¹⁰ В принципе, можно было бы сказать, что и фабула «Серебряного Голубя» не столь уж оригинальна (сколь бы много личного, непотворимо-биографического Белый в нее ни вложил!), что история ухода человека из мира порядка в мир хаоса вслед за «демонической» особой, утрата им своей прежней идентичности и обретение новой имеет свою литературную традицию: можно вспомнить «Историю кавалера де Грие» Аббата Прево, «Кармен» Мериме с ее прообразом – «Цыганочкой» Сервантеса, «Вия» Гоголя… Или – как древний прецедент – миф о Тристане и Изольде (общей основой для всех них является миф о Великой Матери). Однако наличие и у Белого, и у Замятина осложняющего эту «треугольную» фабулу мотива «квадрата» (Дарьяльский – Катя Гуголева – Матрена – Кудеяров у Белого, Д-503 – О-90 – I-330 – S-4217 у Замятина, продублированный в романе последнего «квадратом» О-90 – R-13 – Д-503 – I-330), свидетельствует о сознательной ориентации Замятина именно на роман Андрея Белого. О мистическом значении квадрата в «Серебряном голубе» см.: Пискунов В. М., Пискунова С. И. Комментарий // Белый А. Серебряный голубь. Рассказы. М.: Республика, 1995.

¹¹ О его влиянии на Замятина см.: Геллер Л. Слово – мера мира. М.: МИК, 1994.

¹² О сближении Андрея Белого и Вяч. Иванова в период создания «Серебряного голубя» см.: Пискунов В. М. «Сквозь огонь диссонанса…» // Белый А. Сочинения в двух томах. Т. 1. М.: Художественная литература, 1990. С. 23 и сл.

¹³ На это впервые обратил внимание Б. А. Ланин (см. указ. соч.).

¹⁴ Цитир. по изд.: Иванов В. Дионис и прадионисийство. СПб.: Алетейя, 1994. Цит. стр. указаны в тексте главы.

¹⁵ Другие, такие как В. Чаликова, Р. Гальцева и И. Роднянская (см.: Чаликова В. Крик еретика (Антиутопия Евг. Замятина) // Вопросы философии. 1991. № 1), Р. Гальцева и И. Роднянская (см.: Гальцева Р., Роднянская И. Помеха – человек: опыт века в зеркале антиутопии // Новый мир. 1988. № 12), видят и изображенную в «Мы» опасность, грозящую личности со стороны первобытно-стадного общества человеко-коней, обитающих за Зеленой Стеной.

¹⁶ См. о нем: Давыдова Т. Творческая эволюция Евгения Замятина в контексте русской литературы первой трети XX века (М.: МГУП, 2000).

¹⁷ Неслучайно Шекспир – один из немногих писателей, чье имя эксплицитно введено в текст «Мы».

¹⁸ Двойственность Д-503 подчеркнута наличием у него целого ряда двойников, начиная со Второго Строителя (символ чистого аполлонийства) и заканчивая «негрогубым» поэтом R-13, воплощающим дионисийство «дозволенное».

¹⁹ См., например, сцену столкновения I и Ю в 28-й записи. Сам Д. ощущает себя младенцем, куском материнской плоти, обреченным на растерзание.

²⁰ Ритуал посвящения (инициации), о которой пишет в связи с «Мы» Н. Скалон (см.: Мотивы обряда инициации в романе Евг. Замятина «Мы» // От текста к контексту. Ишим; Омск, 1998) – и со многими его наблюдениями нельзя не согласиться, – был частью и дионисийских мистерий.

²¹ См.: Протопопова И. А. Ксенофонт Эфесский и поэтика иносказания. Указ. изд.

²² М. М. Бахтин именовал эту группу жанров «романами первой стилистической линии» (см.: Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // М. М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975).