От Пушкина до "Пушкинского дома". Очерки исторической поэтики русского романа

²⁶ «…Только условно мы называем этот текст «романом», настолько уникально его построение…» (Лагутина И. С. 16).

²⁷ См. главу «Символистский роман: между мимесисом и аллегорией».

²⁸ Символ – не иносказание: он – нетранзитивен. Он вообще не знак, а явленный смысл, вещь-идея, прафеномен.

²⁹ Это жанровое определение И. Лагутина заимствовала у А. В. Михайлова – автора труда «"Западно-восточный диван" Гёте: смысл и форма».

³⁰ История создания и публикации романа освещена в послесловии А. А. Аникста к цитируемому нами изданию, где, в частности, предпринята, хотя и не до конца реализованная, попытка охарактеризовать «Годы стран ствий…» как роман, хотя и очень своеобразный. Как нам представляется, никакое своеобразие или оригинальность неопределимы без выяснения традиции, которую произведение продолжает или разрушает.

³¹ Лагутина И. Там же. С. 227, 229.

³² Заимствуем это слово из работ С. А. Гончарова о Гоголе: оно, на наш взгляд, значительно точнее слов «назидательное», «дидактическое», «проповедническое», «риторическое» и т. п.

³³ Неслучайно именно Стерн является предметом восхищенных размышлений Макарии – символического пространственного центра романа.

³⁴ «Странствия Персилеса…» были дважды переведены на немецкий язык – в 1782 и 1789 годах. Гёте, по всей очевидности, читал не только «Дон Кихота», но и «Персилеса» (см.: Endress H. P. Goethe y Cervantes // Iberoromania. 1999. 50).

³⁵ Другой не менее влиятельный и популярный у современников «роман» такого типа – латинский «Аргениус» Дж. Баркли и созданный с ориентацией как на Баркли, так и на Сервантеса «Критикон» Бальтасара Грасиана. Есть и другие примеры, также прославленные: «Странствия» М. Пинту или «Путь паломника» Дж. Бэньяна.

³⁶ Впрочем, и средневековые «ромэнс» также аллегоричны. Аллегоризм не отвергает «натурализм», жизнеподобие, красочность, живописность, чему доказательством может служить хотя бы «Божественная комедия».

³⁷ Ясно, что, говоря о «двупланности» и даже о многоплановости «Творимой легенды», Бахтин имеет в виду наличие в ней множества сюжетных линий, соотнесенных с разными жанровыми точками зрения на мир.

³⁸ «В отличие от мифопоэтического символизма с его амбивалентностью танатоса и Эроса…, – отмечает А. Ханзен-Леве, – в диаволике эстетизма смерть и красота тождественны, и вообще, каждый элемент поэтического мира эстетизма одновременно означает свою противоположность» (Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1999. С. 46).

³⁹ Сатанизм Триродова вполне выявляется в сцене его встречи с «князем Давидовым». Мотив служения Люциферу не раз возникает в связи с образами Елисаветы и Ортруды. О диаволизме «старших» символистов и Сологуба, в первую очередь, см.: Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. Указ. изд. См. также в статье Д. В. Токарева «Михаил Булгаков и Федор Сологуб» («Русская литература». 2005. № 3), которую мы не учли при подготовке статьи о Сологубе для публикации в периодическом издании.

⁴⁰ См.: Fletcher А. Op. cit.

⁴¹ Неслучайно Гёте-романист, да и Гёте-создатель второй части «Фауста» нашел в русской культуре времен утверждения русского реалистического романа прохладный прием. «К этому времени (к середине 1850-х годов. – С. П.) равнодушное или отрицательное отношение к «Вильгельму Мейстеру» (имеются в виду и «Годы ученичества…», и «Годы странствий…». – С. П.) становится у русских читателей едва ли не всеобщим», – отмечает В. М. Жирмунский (Жирмунский В. М. Гёте в русской литературе. Л.: Наука, 1982. С. 382–383), приводя, в частности, следующий отзыв Дружинина на оставшийся незаконченным перевод «Годов ученичества…», предпринятый Ап. Григорьевым (1852): «…

Сколько ни хлопочут толкователи, но негерманская публика никак не уживется с этим морем мистицизма и аллегорий, с этими признаниями прекрасных душ, с этими событиями, происходящими не на земле, в где-то вне места и времени, не в человеческой среде, а в каком-то странном мире грез предрассветных…» (там же, 381). Оценка Дружинина – свидетельство того, что русские читатели Гёте прекрасно понимали аллегорическую природу его романических повествований.

Она же объясняет, почему Сологуба могли привлечь «странные» «Года странствий…», полный русский перевод которых был опубликован в собрании сочинений Гёте под ред. Гербеля в 1876 году. Если сравнить отзывы русских критиков о «Мейстере» и отклики на трилогию Сологуба, то характеристики обоих романов (зачастую очень точные – невзирая на оценки) совпадают почти дословно.

⁴² «…И прошлые, и предполагаемые будущие миры у Брюсова – лишь костюмы, в которые настойчиво облекается одна проблема…», – пишет Л. Силард (Указ. соч. С. 267) о Брюсове – авторе не только исторических романов, но и фантастических повестей и рассказов: точнее суть аллегорического дискурса не охарактеризуешь. См. также ее краткую, но выразительную оценку аллегорических «романов идей» Мережковского: «Мережковский направляет читательский интерес целиком на фабулу и скрытый в ней грубо понятийный уровень» (там же, 268).

⁴³ См.: Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1999. Характерно, что С. Бройтман проницательно отмечает аллегоризм и риторичность поэзии Надсона – одного из учителей Сологуба, а также то, что «чертами риторики и аллегоризма» отмечены многие стихотворения молодого Сологуба (см.: Бройтман С. Н. Указ. соч. С. 885), но затем последовательно, на наш взгляд, не вполне правомерно, выводит символиста Сологуба из сферы аллегорического дискурса.

⁴⁴ О детективе как жанровой разновидности аллегорического модуса пишет А. Флетчер (см.: Fletcher A. Op. cit.).

⁴⁵ Это было давно замечено Л. Силард (см.: Силард Л. Указ. соч.). См. также указ. статью Д. В. Токарева, блестяще доказавшего очевидное влияние «Творимой легенды» на «Мастера и Маргариту».

«Мы» Евг. Замятина: Мефистофель и Андрогин

Полное заглавие известного труда Мирча Элиаде, часть которого мы использовали для названия этой главы, – «Мефистофель и Андрогин, или тайна целостности»¹. Как известно, в нем Элиаде исследует мифорелигиозные (космогонические и ритуальные) истоки глубоко укорененных в сознании (точнее, в бессознательном) всех народов представлений об исконной связи Бога и Дьявола, о сотрудничестве Добра и Зла, о совпадении противоположностей (coincidentia oppositorum) как трансцендентной тайне Бытия и Творения. Параллельно Элиаде реконструирует существовавший у многих народов и в эзотерических учениях средневековой и постренессансной Европы (вплоть до эпохи романтизма) миф об Андрогине, совершенном человеке, соединившем в своей природе оба пола, духовное и телесное начала, все знания о посюстороннем и о потустороннем мирах. Образ Мефистофеля как сотрудника Бога и образ Андрогина обнаруживают, в трактовке Элиаде, присущее человеку «желание обрести утраченное Единство», «осознать противоречия как взаимодополняющие аспекты реальности»². Для иллюстрации жизнеспособности древней космогонии и андрогинного мифа румыно-американский мыслитель обращается к двум произведениям европейской литературы Нового времени – к «Фаусту» Гёте и к «Серафите» Бальзака. А мог бы обратиться к еще одному тексту, в котором образы Мефистофеля и Андрогина, воплощающие «тайну целостности» Бытия и раздвоенности человеческого существования, сведены в едином художественном пространстве, – к роману Евг. Замятина «Мы» (1921)³, впервые опубликованному на английском языке в 1924 году «Тайна целостности» является жанрообразующей темой антиутопии Замятина. Иными словами, она определяет и проблемно-тематическое поле повествования, и его художественную структуру. Хотя именно художественное – а значит жанровое – единство «Мы» критика прежде всего ставила под сомнение.