Поэтика за чайным столом и другие разборы

И никто ничего бы не заметил, если бы, выскакивая из кровати, шпорой своей он не зацепил одеяло и не стащил его на пол, оставив даму свою лежать совершенно обнаженной.

И хотя рассказчица говорила якобы о другой, она <…> воскликнула:

— Вы не поверите, как я удивилась, когда увидала, что лежу совсем голая [Гептамерон 1967: 330].

Таким образом рассказчица проговаривается, что она и была героиней рассказа, причем ее словесное саморазоблачение вторит ее буквальному обнажению в сюжете.

В отличие от ренессансных новелл — если не считать двух приведенных отклонений от канона — ЭСМ повествуется от 1-го лица главным героем-трикстером — Лябарбом. Это имеет по меньшей мере двоякий эффект.

С одной стороны, тем самым впечатление от сюжета обостряется. Активная роль самого рассказчика приближает действие к читателю, заставляя и сильнее переживать его любовный успех, и чувствительнее воспринимать аморальность его поведения и хвастовства, но и охотнее с ним солидаризироваться и извинять его. Силовой аспект традиционных сюжетов сводится к фабульной победе той или иной из противоборствующих сторон (пусть иногда и с помощью выигрышной словесной пуанты), в ЭСМ же победа достается не просто одной из сторон, но мастеру слова по преимуществу, так сказать, литератору, торжествующему еще и в этом качестве^[485].

С другой стороны, взятие героем-трикстером на себя роли рассказчика, причем рассказчика новеллы, содержащей мощный вербальный компонент, включая двойную игру с заглавным лейтмотивным оборотом, способствует переводу всего сюжета в некий менее реальный — метасловесный и металитературный — план. Тем самым легитимизируется отстраненно эстетский взгляд на изображаемое и некоторый подрыв моральной цензуры, — совершается выход куда-то за пределы мира примитивных силовых взаимодействий. Кстати, воду на эту метатекстуальную мельницу льет и свободное обыгрывание в ЭСМ репертуара ренессансной новеллы.

Победа Лужина, или Аксенов в 1965 году^[486]

Наше дело правое, победа будет за нами! Советский лозунг

Я тоже делаю карьеру — Тем, что не делаю ее. Е. Евтушенко

Я ими всеми побежден, И только в том моя победа. Б. Пастернак

Единственный выход <…> выпасть из игры. В. Набоков

Эдгар По считал, что если фраза, открывающая рассказ, не готовит его центрального эффекта, то автор не справился с самой первой своей задачей. В новелле Аксенова «„Победа“. Рассказ с преувеличениями» уже первый типографский знак — кавычки вокруг слова «победа» — полон скрытого смысла, проясняющегося затем в кульминации. Правда, как водится в классической новелле, проясняется лишь то, какая именно проклятая неизвестность поставлена в фокус рассказа и будет впредь мучить нас: кто победил, остается столь же неясным, как, скажем, в пушкинском «Выстреле». Незабываемы и «мелкие» детали — недаром у С. Довлатова есть миниатюра [Довлатов 1983: 9293], которая начинается с загадки галстука, помеченного монограммой «С. Д.», а ее финальная разгадка (Christian Dior) вложена в уста «кумиру моей юности» Аксенову. Наконец, по-бабелевски вовремя поставленная точка не только подчеркивает эффектную концовку, но и вообще создает тот эффект головокружительной краткости, когда каждая фраза на счету, так что требование Эдгара По, чтобы во всем рассказе не было ни одного слова, не ведущего к цели, поддается чуть ли не буквальной проверке.

В «Победе» есть, может быть, одна «лишняя» фраза: в момент воображаемой казни героя в тексте появляется «человек в черной шинели с эсэсовскими молниями в петлицах», — образ, конспиративный смысл которого легко угадывается читателем, настроенным на общую с автором эзоповскую волну^[487]. Рассказ был напечатан в июньском номере «Юности» за 1965 г., т. е. уже после выступлений Хрущева против нонконформистской творческой интеллигенции (весна 1963 г.) и даже после его свержения (осень 1964 г.), но еще до ареста Синявского и Даниэля (осень 1965 г.). «Оттепель» кончалась, Солженицына уже не печатали, но какие-то либеральные иллюзии еще оставались. Намечался раскол между безнадежно официальной прессой и безоглядно диссидентским самиздатом. Третьего все еще хотелось, но, видимо, уже не было дано. Задумать, написать и опубликовать «Победу» было оригинальным турдефорсом, выполненным где-то на полпути к луне — на равном расстоянии между цензурой с человеческим лицом и жизнью не по лжи, между молодежной прозой и модернизмом, между Союзом писателей и будущей эмиграцией.

С тех пор прошло более 20 лет^{1}, и первым толчком к настоящему разбору послужило 50-летие кумира нашей юности. Из прекрасного далека — географического и исторического — хочется предложить то, что в шахматах называется домашним анализом партии. В 1925 г. Пастернак писал, что

искусство должно быть крайностью эпохи, а не ее равнодействующей <…> связывать его с эпохой должны собственный возраст искусства и его крепость, и только в таком случае оно впоследствии в состоянии напоминать эпоху, давая возможность историку предполагать, что оно ее отражало.

[Пастернак 2003–2005, V: 213]

Поезд, в котором вместе с героями «Победы» незримо едут Аксенов и его читатели, как бы стоп-кадром остановлен в одно из последних мгновений «оттепели» — и потому становится ее отражением.

1. Структура

1.1. Сюжет и характеры: кто кого?

Вкратце в рассказе происходит следующее:

Случайный попутчик, Г. О., узнает гроссмейстера (далее — Г-М), загорается идеей победить его, добивается согласия на партию, выигрывает ладью, проигрывает пешку, ладью и качество, начинает атаку в центре, его королю грозит — а может быть, и ставится — мат, не замечая которого он объявляет шах, а затем мат Г-М; тот поздравляет Г. О. с победой и выдает ему золотой жетон, один из большого запаса, удостоверяющий победу.

Если финал приносит анонсированные в заглавии «преувеличения», то двусмысленность кульминационного эпизода как бы материализует кавычки, в которые взята в заглавии «победа». То ли Г-М поставил мат Г. О., то ли наоборот, то ли, наконец, победа Г-М в том, что он по-пушкински не оспаривает глупца и даже иронически венчает его в конце рассказа. Эта двусмысленность обеспечена рядом средств, в частности обрисовкой характеров.

В пользу того, что Г-М действительно поставил мат Г. О. и просто не объявил его, говорят не только его высокое звание и реальные успехи в ходе партии, но и одна «незаметная» деталь его портрета: «Никто кроме самого гроссмейстера не знал, что его простые галстуки помечены фирменным знаком „Дом Диора“». Непосредственно следующие за этим фразы о сокрытии глаз (за очками), а желательно и губ (что, «к сожалению, пока не было принято в обществе») подчеркивают установку Г-М на сокрытие, отгораживание^[488]. В результате весь абзац оказывается своего рода предвестием развязки, реализующей тему ‘победа в кавычках как неразглашаемое торжество’.

Г. О., напротив, весь нацелен на внешний успех — важнее, чем процесс игры и даже чем сама победа, для него вещественные доказательства победы и возможность будущего хвастовства. Вульгарная установка Г. О. на все внешнее проявляется и в том, как в его случае осуществлена (характерная для символических сюжетов, об этом ниже) анонимность персонажей: оставаясь по существу безымянным, он назван через вытатуированные на руке инициалы.

Вообще, все в них противоположно. Г. О. физичен (кулаки), вульгарен (банальный «Хас-Булат»^[489]; пошлый словарь), шумен, агрессивен, нацелен на противника, на непосредственный ход игры, на успех и на славу. Г-М — «хиляк» (слабые губы и т. п.), интеллектуал (похож на еврея, склонен к философствованию) и эстет (Диор, Бах). Он — ярко выраженная индивидуальность, оберегающая свое privacy и сосредоточенная на своей личной жизни, а также на жизни вообще, на мировой гармонии, причем скорее на ее восприятии и сохранении, нежели на вторжении, захвате, покорении. Г. О. активен: это он завязывает игру, хочет добить, доломать, атакует, мысленно обвиняет Г-М в жульничествах, прижимает его руками к земле… Г-М пассивен: он лишь соглашается на партию, обороняется, хочет, чтобы приняли его отказ, закрывается платком, ему нужно спасти позицию от абсурда, он гордится тем, что крупных подлостей не совершил, и т. д.