Поэтика за чайным столом и другие разборы

И поскольку «шахматы — единственная гармония», Лужин, переставший «отчетливо чувствовать грань между шахматами и невестиным домом» (гл. 8), воспринимает — методом двойной экспозиции — все окружающее в шахматных категориях.

Дачную аллею (гл. 4), скатерть на столе (гл. 8) и многое другое, в частности, отсветы окон на мостовой, куда он выбрасывается в конце (гл. 14), он видит как «ровные квадраты», часто «светлые/бледные» и «темные». Игра шахматных света и тьмы сопровождает Лужина повсюду: «черная <…> тень веранды» (гл. 4); «белая лодка на черном от хвойных отражений озере» и «липа, стоящая на озаренном скате», как шахматный конь (гл. 6); «недобрая дифференциация теней», «теневой король» и «световая пешка» в квартире родителей невесты (гл. 8); «черная тень с белой грудью, подающая ему пальто» в шахматном кафе, «пятнистая тень листвы на белом стволе» и на заборе, когда он приходит в себя в санатории (гл. 10).

Страхи Лужина (подобно чувствам Г-М) часто выражаются метафорически — путем проекции шахматных ходов в реальный мир; ср. примеры выше, а также:

«Каменные столбы <…> угрожали друг другу по диагонали» (гл. 4); «липой <…> можно ходом коня, взять <…> телеграфный столб» (гл. 6); надо «увести теневого короля [т. е. себя самого] из-под угрозы световой пешки» (гл. 8); «по отношению к каждому смутному предмету в зале он стоял под шахом» (гл. 8). Единственным спасением от всех этих угроз может стать женитьба на героине: «Была <…> слабость на ферзевом фланге <…> Но луна вышла из-за угловатых черных веток <…> яркое подтверждение победы, и, когда Лужин шагнул в свою комнату, там уже лежал на полу огромный прямоугольник лунного света, и в этом свете — его собственная тень» (гл. 7)^[493].

Когда контраст белого и черного совмещается с ходами на воображаемой доске, возникают характерные образы передвижения из света в тень:

«мать <…> спешила к ним, попадая то в солнце, то в тень» (гл. 4); «движение [между шахматами и невестиным домом] ускорилось, и то, что сперва казалось чередованием полос, было теперь мельканием» (гл. 8); «в автомобиле <…> белесым светом оживало его лицо, и мягкая тень от носа совершала медленный круг <…> и опять было <…> темно, пока не проходил новый свет» (гл. 11).

Не исключено, что именно к этим образам восходит аксеновское волочение/скольжение слона из тени в свет, из света в тень по поверхности пруда, вобравшее в себя, в таком случае, и белую лодку на черной воде (см. выше), и мотив волочения трости Лужиным («Тяжело ступая и волоча за собой трость, которая шуршала по гравию…», гл. 6).

На пересечении ряда сквозных тем возникает еще один лейтмотив романа — матовое стекло в ванной (прообраз аксеновского матового яйца?).

В квартире новобрачных «окно в ванной комнате, снизу голубовато-искристое, будто подернутое морозом, оказалось надтреснутым в своей прозрачной части» (гл. 11). Далее в той же главе Лужин, знакомясь с квартирой, облюбовывает ванную комнату как место уединения, где можно запереться. Оба мотива пускаются в ход в финале, когда Лужин запирается в ванной и разбивает окно, чтобы выброситься наружу. Дважды с большой подробностью и в одних и тех же словах описав типичное матовое окно ванной комнаты, Набоков как будто нарочно избегает напрашивающегося прилагательного, которое единственный раз в романе появляется при первом посещении Лужиным невестиной квартиры: «Люстра с матовыми, как леденцы [ср. подернутость морозом!], подвесками отвечала ему странно знакомым дрожанием» (гл. 8).

Все элементы этого сюжетного, образного и словесного кроссворда — стремление защититься от реального мира, переход за грань небытия (= бездны/вечности, состоящей из «бледных и темных квадратов»), матовость, промежуточная между пропусканием и непропусканием света, тайна иронического каламбура на ключевом слове — получают разгадку для идеального читателя в финальной сцене. A для непосвященных в набоковском предисловии к русскому переизданию романа прямо говорится о мотиве «матового <…> оконного стекла (связанного с самоубийством или, скорее, с обратным матом, самому себе поставленным Лужиным)»^[494].

С одной из магистральных тем «Защиты…» перекликается и оборонительная молчаливость Г-М, его стремление огородить свое privacy. История Лужина — это последовательная серия «защит» и уходов — в себя, в мир шахмат и, наконец, в смерть — от навязчивости отца, от внимания матери, от школьных товарищей, от различных квази-шахматных «угроз», от контроля жены, от узнающего его одноклассника и вообще от настигающего повторения ходов, знакомых из прошлого. К самоубийству его приводит поиск «ослепительной защиты» (гл. 6) от игры Турати и от коварной комбинации, якобы замышляемой против него жизнью.

Оборонительный комплекс стоит за множеством сходных деталей «Защиты…» и «Победы».

«Зачем ты запираешь дверь? — спрашивал [отец], и маленький Лужин втягивал голову в плечи, с ужасающей ясностью представляя себе.» (гл. 4); «Какая у тебя тоненькая шея, одной рукой можно.» — говорит Лужину тетя, обучающая его шахматам (гл. 3; ср. кулаки Г. О., поморщившегося Г-М и нажатие на плечи в «Победе»).

В сцене уединения и бегства маленького Лужина на даче (гл. 1) он в частности приседает, «запыхавшись, на корточки», а затем скрывается на чердаке, где его гурьбой настигают отец, мать, «кучер, сторож и <…> Акулина молочница, да еще чернобородый мужик с мельницы, обитатель будущих кошмаров^[495], [который] и понес его с чердака до коляски» (ср. в «Победе» попытку «отсидеться в удобной позе на корточках» за террасой в начале и эпизод: «Гроссмейстер вскрикнул и бросился бежать. За ним, топоча и свистя, побежали хозяин дачи, кучер Еврипид и Нина Кузьминична» в момент перед матом/казнью).

Наконец, подобно Г-М, который прикрывается очками и носовым платком и вспоминает неприятные запахи и болезни из детства, маленький Лужин предстает с горлом, «обвязанным фланелью» (гл. 3), кутающимся в тигровый плед, «предохраняющий от озноба», и избегающим матери, пахнущей лекарством (гл. 4)^[496].

При всем том «Победа» вовсе не копирует ситуацию «Защиты…», отличаясь от нее в ряде существенных отношений. В «Победе» почти нет ассоциации шахмат с любовью; герою противостоит единый оппонент, воплощающий все враждебное ему в жизни и в шахматах; сюжет завершается не поражением и смертью героя, а «победой» — переключением в гротескно-фантастический план (видимо, не случаен контрапункт заглавий). Наконец, уравнение «шахматы = жизнь» здесь обращено: Г-М не жизнь видит сквозь призму шахмат, а шахматные позиции наполняет богатым жизненным содержанием. Однако у «Победы» есть еще один набоковский подтекст, который, накладываясь на «Защиту…», снимает многие из этих отличий.

2.2. «Приглашение на казнь»

Согласно Ходасевичу (см.: Ходасевич 1982: 205), этот роман — очередная набоковская вариация на тему несовместимости искусства с жизнью. Однако расстановка акцентов здесь иная и более близкая к «Победе». Любимая женщина (Марфинька) на этот раз присоединяется к лагерю пошляков — травителей героя^[497], возглавляемому его «товарищем по играм», в частности по шахматам, и будущим палачом, мсье Пьером, а концовка фантастически сочетает смерть героя с разрушением враждебной действительности^[498].

Как и в «Защите…», здесь в полный голос звучит тема privacy, находящейся под постоянной угрозой со стороны навязчивых пошляков. Таково уже само положение героя во власти и под наблюдением тюремщиков, да, собственно, и в его семейной жизни, полной родственников жены. Особенно назойлив, под маской дружеской общительности, мсье Пьер, все время входящий в камеру Цинцинната, пристающий с разговорами и играми.