Поэтика за чайным столом и другие разборы

Ж. Пятьсот экю! <…> Кой черт понес его на эту галеру? <…> Неужели другого места для прогулки не нашлось? <…> Проклятая галера!

С. (в сторону). Далась же ему эта галера!

Ж. <…> Ведь я только что получил ровно пятьсот экю золотом. Вот уж никак не ожидал, что их у меня так скоро отберут! (Протягивает Скапену кошелек, но тут же крепко зажимает его в кулаке и отводит руку, которую Скапен напрасно старается поймать.) Вот тебе, ступай и выкупи моего сына <…> А все-таки скажи этому турку… <…> что он отнимает у меня пятьсот экю, не имея на то никакого права… <…> Что, будь моя воля, я бы их никогда ему не дал. <…> (кладет кошелек в карман и уходит). Так ступай же скорей и выкупи сына <…>

С. А где же деньги?

Ж. Разве я тебе не отдал?

С. Да нет же, вы их опять положили в карман.

Ж. Кой черт понес его на эту галеру? Проклятая галера! <…>

С. (один). Ишь ты, как ему жалко с деньгами расставаться!

[Мольер 1972: 535–538]

Галера фигурирует в этой сцене 15 раз, из них сначала четырежды в речах Скапена: трижды в позитивном ключе — как понравившаяся Скапену и Леандру, а затем один раз — как предательски выведенная турками в море. Далее следуют 9 возмущенных упоминаний о ней Жеронта (Кой черт…! Проклятая…!), причем она все более систематически связывается с подлежащей уплате суммой выкупа, каковую Жеронт всячески старается не уплатить или преуменьшить. Дважды эта серия перебивается Скапеном, советующим забыть о галере, а завершается эпизод моралью, произносимой Скапеном и формулирующей его суть: «проклятия в адрес галеры = нежелание платить»^[480].

Параллели с ЭСМ очевидны, стоит подчеркнуть, пожалуй, лишь одну, настолько бросающуюся в глаза, что она может пройти незамеченной. В обоих случаях рассказ ведется / сцена режиссируется персонажем с чертами трикстера, во многом (или целиком) полагающимся в борьбе с властными фигурами на силу выдумки и слова. Разумеется, манипулятором выступает и Марк Антоний, но его эзоповская роль в значительной мере вынужденная, тогда как Скапен и Лябарб пускаются на хитрости по более или менее профессиональной (Лябарб — газетчик, Скапен — комедийный плут) артистической склонности к неукротимому вымыслу и словесной манипуляции жизнью.

4

В ЭСМ иногда отмечают традиционный характер его фабулы^[481]. Действительно, фабульное родство с европейской — итальянской и французской — новеллой эпохи Возрождения представляется несомненным. Практически для каждого сюжетного хода и положения ЭСМ можно указать прототипические параллели из ее мотивного репертуара.

Обзор свыше пятисот соответствующих текстов^[482] дает набор из немногим меньше сотни сюжетов, образующих естественный сюжетный фон к мопассановскому рассказу. Существенны как фундаментальные фабульные сходства, так и характерные повествовательные различия.

Как видно из намеченного выше разбора ЭСМ, его фабулу составляют следующие типовые ситуации и ходы:

сексуальная смелость женщины — приставание к ней — бессловесность и глупость претендента — попытка изнасилования — публичный позор — судебный иск — угроза наказания — меры по его отзыву — опасность разглашения для женщины — шаги к примирению сторон — попытки соблазнения женщины вторым претендентом — двойничество претендентов — благовидные предлоги (помощь другу, давняя любовь) — выдумка — объяснение в давней любви — отлучка родительской фигуры (тетки) — ночные передвижения претендента по дому соблазняемой женщины — успех соблазнения — его книжный аспект — степень его секретности — примирение сторон — денежная компенсация — публичный позор, болезнь и смерть первого претендента (насильника) — хвастовство второго претендента (рассказчика) — счастливая дальнейшая жизнь соблазненной — неведение третьего претендента (ее супруга) — систематическое обыгрывание лейтмотивных словечек-эвфемизмов.

Все эти мотивы богато представлены в новеллистическом корпусе эпохи Возрождения, причем многочисленны как парадигматические варианты каждого из них, так и синтагматические цепочки их устойчивых сочетаний.

Например, повышенная сексуальность женщины выступает в таких вариантах, как: неудовлетворенность жены половой жизнью в браке, недовольство размерами половых органов мужа, самостоятельное инициирование внебрачного секса, половая связь с физически гротескным, «недостойным», партнером (мавром, конюхом, уродом), связь с несколькими партнерами и т. д. При этом каждый вариант имеет свои подварианты, например, несколько партнеров могут заводиться последовательно или параллельно, а если параллельно, то приниматься в разное время или в течение одной ночи и даже в одно и то же время в одной и той же постели.

Двойничество может принимать вид простого дублирования сексуальной роли, переодевания одного партнера в другого, реального сходства, смены одного любовника другим (а иногда возвращения прежнего и отказа второму), явления мужа к собственной жене под маской любовника, благородного уступания женщины ее партнером (мужем, любовником) другому (другу, мужу) или отказа стать ее любовником.

Приставания к женщине могут быть однократными и настойчиво многократными, красноречивыми и бессловесными, физически грубыми вплоть до насилия, отвергаемыми для приличия или всерьез или встречаемыми благосклонно, в том числе в молчании с обеих сторон. Таким образом, молчание может быть признаком как глупости и грубости, так и полного взаимопонимания партнеров, включая такой экзотический вариант, как притворная немота садовника, нанимающегося в женский монастырь и вскоре сексуально обслуживающего всех монахинь и настоятельницу, поскольку его предполагаемая немота должна гарантировать тайну.

Связь немоты с тайной — пример хорошо мотивированной синтагматической конструкции. Такие органичные сцепления могут включать и по несколько мотивов. Так, соблазнение под благовидным предлогом требует выдумки и сохранения тайны, часто использует лейтмотивный словесный мотив, а в случае разглашения ведет к наказанию, иногда жестокому, но может кончаться и примирением сторон, в частности сделкой, выкупом или браком.

Перечислять все элементарные фабульные мотивы, все типовые случаи их варьирования и нанизывания здесь нет ни места, ни надобности. Попытаемся осмыслить сюжет ЭСМ в свете этой традиции, поскольку при всей очевидности опоры на нее несомненны отличия. Не говоря о реалистическом переносе в обстановку современной Мопассану французской провинции и соответственной замене священнослужителей, сеньоров, крестьян и монахинь газетчиками, буржуа, юристами и учительницей, меняются и повествовательные стратегии в использовании готового фабульного репертуара. При этом в одних отношениях сюжет, так сказать, смягчается, а в других заостряется.

Смягчается он везде, где ренессансная традиция груба и жестока. Морен может перекликаться по имени и отчасти по поведению с ее маврами и конюхами, но перекличка эта, во-первых, всего лишь (и то предположительно) словесная, а во-вторых, до реального изнасилования, которое в новеллах может быть жестоким и повторным, дело не доходит. Более того, наказанию Морен в дальнейшем подвергается лишь моральному (жалоба отзывается), тогда как традиционный репертуар включает изощренные физические увечья, кастрацию на месте, сжигание преступника (а иногда и целого греховного монастыря) или иную смерть. Тем не менее даже после улаживания дела Морен чахнет и, правда, лишь два года спустя преждевременно умирает, как это бывает в традиционных сюжетах.

Смягчено и двойническое соперничество Лябарба и Морена. Оно не заявлено прямо, а лишь с вероятностью прочитывается на глубинном уровне. Оно рассредоточено во времени и щадящим образом остается тайной для неудачливого претендента. Тем не менее на фоне традиции успех Лябарба выглядит именно как обретение раскрепощенной Анриеттой более подходящего (красивого, вербального) партнера и таким образом удовлетворение ею своих сексуальных потребностей.