Поэтика за чайным столом и другие разборы

Г-М несколько раз отказывается от игры на победу: «перед его глазами молниями возникали возможные матовые трассы ферзя, но он гасил эти вспышки, чуть опуская веки»; «перед глазами гроссмейстера вновь замелькали светящиеся линии и точки возможных предматовых рейдов и жертв. Увы…».

Впрочем, в этих предвестиях можно видеть и постепенный переход Г-М от пассивной игры к активной (ср. далее: «Предстояла борьба, сложная, тонкая, увлекательная, расчетливая»), а уклонение от атаки связывать с общей оппозицией ‘агрессивность/неагрессивность’.

Мотивы ‘неявности’ и в то же время ‘совершенства’ получают концентрированное выражение в метафорической фразе, описывающей саму матовую ситуацию, — одном из наиболее интересных сравнений типа ‘шахматы — жизнь, даваемых через восприятие Г-М. Яйцо — естественный символ простоты, завершенности и одновременно загадочности, скрытого внутреннего богатства. Тусклое свечение (как при подсвечивании яиц для проверки на свежесть) подчеркивает элемент ‘сокрытия, полупрозрачности’. Чем же мотивировано сравнение мата с тусклым яйцом? Соединительным звеном служит каламбурная неоднозначность слова «матовая», выступающего сразу в двух значениях: 1) относящийся к мату (шахм.); 2) полупрозрачный, непрозрачный («матовая лампочка»).

Так в кульминации рассказа снова, на этот раз способами поэтического языка, проводятся темы ‘артистизма, богатства’ и ‘сокрытия, неявности, амбивалентности. Можно сказать, что средства сюжетной и языковой неоднозначности объединяют свои усилия, для того чтобы непосредственно осуществить разделение читателей на ‘массу’, подобно Г. О., не замечающую каламбура и поставленного мата, и ‘посвященных’, подобно Г-М, видящих все.

Как было сказано, этот эпизод — одна из вершин в целой серии неясностей. Установка на двойственное прочтение — организующий принцип рассказа. Отсюда и двойная экспозиция, и информация глазами Г-М, и событийная и языковая двусмысленность «мата», и, наконец, финальная выдача золотого жетона. Здесь двусмысленность впервые выходит из головы персонажа (Г-М) и завоевывает «реальное» повествовательное пространство, приобретающее таким образом фантастический характер — в духе одновременно кавычек и преувеличений. ‘Победа’ остается, так сказать, в буквальном смысле за точкой зрения Г-М.

1.4. Эмблематичная структура

Эффекту ‘матового яйца’ способствует и вся композиционная организация рассказа, сочетающая символическую четкость и лаконизм с богатством внутренних связей.

В рассказе ровно два персонажа — по числу сторон в конфликте. Оба они практически безымянны — в соответствии с притчеобразной символичностью сюжета, в котором шахматная игра как метафора жизни сосредоточивает на себе все действие. Внешнего действия очень мало, что, конечно, связано с духовностью и интравертированностью главного героя. Соблюдены, и даже с превышением, все три единства — места, времени и действия. Рассказ краток и прост и в то же время внутренне полон и замкнут — как яйцо.

Ощущению богатства способствует уже самая символичность, т. е. двуплановость (и двусмысленность!) жанра притчи, а также густота структурных рифм на единицу текста; при всем лаконизме рассказа, почти каждый существенный мотив проведен в нем минимум дважды. Так, «розовый крутой лоб» Г. О. упоминается в начале и перед самым концом, оба раза через восприятие Г-М; а воображаемые Г-М «удары кулаков» Г. О., «левого или правого», частично реализуются, когда Г. О. «положил ладони на плечи гроссмейстера и дружески нажал».

Целая линия перекличек связывает ассоциации, вызываемые у Г-М стилем игры Г. О. В порядке появления:

«клубок шарлатанских каббалистических знаков» — «уборная, хлорка» — «запах казармы» — «касторка» — «понос» — «изжога» — «приступ головной боли» — «накопление внешне логичных, но внутренне абсурдных сил» — «какофония» — «хлорка» — «поле бессмысленных и ужасных действий» — «гриппозный озноб, послевоенный неуют, все тело чешется».

Агрессивная нацеленность Г. О. на партнера представлена следующей серией:

«Подумаешь, хиляк какой-то» — «Подумаешь, гроссмейстер-блатмейстер, жила у тебя еще тонкая против меня»; а после «победы»: «Эх, гроссмейстер вы мой гроссмейстер [читай: „блатмейстер“], нервишки не выдержали…»

Напротив, успехи Г-М на доске систематически представляются как результаты его бескорыстных, чисто эстетических устремлений:

«Впереди была жизнь. Гроссмейстер выиграл пешку» — «Гроссмейстер почувствовал страстное, непреодолимое желание захватить поле h8» — «Он начал разбираться в позиции, гармонизировать ее <…> Логично <…> наступил мат черным».

Эта последняя серия композиционных рифм, отчасти уже знакомая нам по игре с точками зрения, очень существенна для тематической трактовки рассказа, к которой мы обратимся после рассмотрения его интертекстуальной подоплеки.

2. Интертексты

Аксенов известен своей чуткостью к языку, стилю, литературному и культурно-политическому окружению. Очевидна его литературная учеба у Ильфа и Петрова, Хемингуэя и русских и западных модернистов, его игра с официальными штампами и жаргоном молодежной субкультуры, а также склонность к автопародии (в «Стальной птице» фигурирует даже некий Васька Аксиомов). «Победа» не составляет в этом смысле исключения. По ходу ее анализа естественно возникают ссылки на Пушкина, Пастернака, Булгакова, Олешу, Ильфа и Петрова, Апдайка, братьев Стругацких, Евтушенко, Искандера, Куросаву, на другие тексты самого Аксенова, на языковые клише и контекст эпохи в целом. Эти переклички имеют характер как конкретных параллелей, заимствований и переосмыслений, так и более абстрактных типологических сходств. Есть, однако, автор, интертекстуальное соотнесение с которым существенно для структуры рассказа на всех уровнях. Это Набоков.

2.1. «Защита Лужина»

Роман о шахматисте, живущем в мире своего искусства и полностью оторванном от реальности, сказался в «Победе» как своей темой, так и рядом воплощающих ее образных решений и деталей. Тема противостояния художника пошлому окружению, определяющая конфликт Г-М и Г. О., играет в «Защите…» центральную роль^[492]. Бегло очертим основные мотивные контуры романа, существенные для анализа «Победы».

Художественная природа шахматной игры подчеркнута лейтмотивным сцеплением шахмат с музыкой — от предваряющего шахматы детского увлечения Лужина фокусами, связанного с поисками «гармонической простоты» (гл. 2), до раздувания «музыкальной бури» в «громовую гармонию» в роковой партии с Турати (гл. 8).

Описание этой последней вообще выдержано в музыкальных тонах [ср. роль Баха в победе Г-М]: «Сперва шло тихо <…> словно скрипки под сурдинку [ср. далекие звуки оркестра в сцене казни в „Победе“] <…> Затем нежно запела струна <…> наметилась какая-то мелодия <…> что-то пыталось оформиться <…> густая, низкая нота загудела в стороне <…> опять — фуриозо» и т. д.

Мелодичность шахмат предсказывается Лужину скрипачом, от которого он впервые слышит о шахматах («Комбинации, как мелодии. Я <…> слышу ходы», гл. 3), но разочаровывающе отсутствует в бездарной игре одноклассников и тети (ср. Г. О.):

«<…> где же те стройные мелодии, о которых говорил музыкант?» (гл. 3); «ее фигуры сбивались в безобразную кучу <…>» (гл. 4). A когда судьба Лужина близится к развязке, он слышит «фанфару ферзя, идущего на жертвенную гибель» (гл. 14).

Второй сквозной мотив романа, наличный и в «Победе», — уравнение «шахматы = жизнь».

«Стройна, отчетлива и богата приключениями была подлинная жизнь, шахматная жизнь, и <…> Лужин замечал, как легко ему в этой жизни властвовать» (гл. 8); «что есть в мире, кроме шахмат?» (гл. 8); «Во сне <…> простирались все те же шестьдесят четыре квадрата, великая доска, посреди которой, дрожащий и совершенно голый, стоял Лужин, ростом с пешку, и вглядывался в неясное расположение огромных фигур, горбатых, головастых, венценосных» (гл. 14).