Русский романтизм

выходит, а ложились удивительно обыкновенно, не подозревая, чтобы можно

было на них смотреть"

Что же представляет собой „форма личного повествова-

ния", которой пользуется Тургенев в „Трех встречах", и ко-

торая была осуждена современной рассказу критикой? На-

столько она вообще характерна для Тургенева, и где ее истоки

в русской литературе? Какие предшественники были у Турге-

нева в этом жанре, и что придал своего этой форме

Тургенев?

Чтобы ответить на эти вопросы, займемся прежде всего

анализом композиции рассказа, на которой обычно и держится

литературный жанр.

Сюжет Мотивы—действия, входящие в рассказ, не-

многочисленны и группируются вокруг двух со-

бытий: 1) любви прекрасной незнакомки и незнакомца

и 2) раскрытия той тайны, которая окружает эту любовь.

Любовное действие явно не развернуто Тургеневым, хотя

закончено оно вполне. Оно сжато до трех последовательно

расположенных моментов в развитии страсти героини. Первая

встреча в Сорренто дает начало страсти, — момент, отмечен-

ный мотивами призывного пения героини и страстного ее ожи-

дания. Второй момент — расцвет любви — дается при второй

встрече в Михайловском, при чем он включает в себя лишь

один мотив—мотив полноты счастья. Третья встреча на маска-

раде—раскрывает конец любовной истории, характеризуя его

мотивом безнадежного горя незнакомки и мотивом измены не-

знакомца, вводящим новое, чисто эпизодическое лицо, объ-

ясняющее измену, — женщину в домино с голубенькими

глазками.

1) См. З е л и н с к и й , т. III, 475; там же отзывы Дружинина, И. С.

Аксакова, Ап. Григорьева.

1361

Вся история любви незнакомки, сжатая до трех моментов,

фиксирующих каждый в отдельности лишь определенный этап

в развитии страсти, имеет особую форму развертывания сю-

жета. О любви незнакомки читатель узнает лишь то, что во

время своих встреч видит, слышит и наблюдает рассказчик.

Вот почему развитие действия дается в форме следующих

друг за другом портретов героини и героя; переход от одного

портрета к другому в последовательном ряду их образует сю-

жетное действие. В рассказе о первой встрече описывается

лишь внешность героини, охваченной страстным волнением;

незнакомец очерчен вскользь („мужчина такого же почти

роста, как я", стр. 244) *); при второй встрече помещены

портреты обоих действующих лиц; она — с выражением

„страстного, до безмолвия страстного блаженства", а незна-

комец „глядел на нее смело и весело и, сколько я мог заме-

тить, не без тайной гордости любовался ею. Он любовался

ею, злодей, и был очень собою доволен и не довольно тронут,

не довольно умилен, именно умилен" (стр. 253). Переход от

первого портрета героини ко второму обнаруживает нароста-

ние и усиление в ней чувства любви, а портрет незнакомца,

в котором подчеркнуты недостаточная умиленность воз-

любленною и самодовольство, помещенный рядом с портретом

героини, уже заключает намек на развязку любовного действия,

которая тоже дана в портретной форме. Наблюдая за героиней

на маскараде, рассказчик отмечает ее позу, в которой „было

что то до того безнадежно-горестное" (стр. 265), „протянув

голову и уронив обе руки на колени, сидела она равнодушно

и небрежно" (стр. 269).

А за портретом незнакомки следует портрет незнакомца,

и это следование устанавливает определенные между ними от-

ношения. „Я узнал его тотчас: он почти не изменился. Также

красиво вился его русый ус, такой же спокойной и самоуве-

ренной веселостью светились его карие глаза... Поровнявшись

с нами..., он прищурился, и чуть заметная, но нестерпимо

дерзкая усмешка шевельнула его губы" (стр. 269—70).

Такая свернутая сюжетная форма не была чем то новым

в „Трех встречах". Мы находим ее еще в „Записках охот-

ника". Так, сюжет „Свидания" имеет еще более эмбриональ-

ный характер: в раскрытии сюжетного действия выдвинут

один момент — развязка, при чем портрет и диалог*— средство

его оформления; читатель, исходя из развязки, может восста-

новить все предшествующее действие—всю несложную любов-

ную историю Акулины и Виктора. В рассказе „Мой сосед

Радилов" подобная же свернутая сюжетная форма. Намеки на

Цитаты из „Трех встреч" приводятся по изд. Маркса.

1361

отношения Радилова и Ольги даны в портретах отчасти Ра-

дилова, а главным образом Ольги. „Она глядела спокойно и

равнодушно, как человек, который отдыхает от большого

счастья или большой тревоги" (стр. 56). Значительным пока-

залось рассказчику выражение ее лица, когда Радилов заго-

ворил о своей покойной жене. „Ввек мне не забыть выраже-

ния ее лица" (стр. 5?), замечает он, и выражение это стано-

вится ему понятным лишь после того, как он узнает, что Ра-

дилов уехал со своей золовкой...

Форма Если портретная форма развертывания сю-

портрета жета объясняется тем, что между читателем и

героями рассказа стоит рассказчик, сообщающий лишь то, что

находится в поле его наблюдений, то и самая манера портрета,

которой пользуется Тургенев, строя сюжетное действие,

обусловлена рассказом от первого лица.

Портреты „Трех встреч" — эмоционально-психологические.

Психологизм их в том, что отмечаются не физические черты

внешности, их очень немного, а выражение лица, по которому

рассказчик, а вместе с ним и читатель, судит о развитии

страсти. Стыдливая нега в склонении стана незнакомки,

ласка—в ее голосе, в торопливом звонком шопоте во время

встречи в Сорренто; страстное блаженство, под бременем

которого склонилась она при второй встрече, и „что то до тога

безнадежно-горестное" в позе на маскараде — вот те детали,

которые отмечаются рассказчиком во внешности героини.

Самодовольство, недостаточная умиленность незнакомца, когда

его видит рассказчик вместе с героиней; самоуверенность

и дерзкая усмешка, когда он на маскараде узнает ее под до-

мино,—вот что привлекает внимание рассказчика в портрете

героя.

Женский портрет „Трех встреч14 заключает много характер-

ных для Тургенева черточек, которые он обычно вводит

в образ женщины, охваченной страстью. Героиню „Трех

встреч" он дважды показывает в окне, подобно Варе („Андрей

Колосов"), Зинаиде („Первая любовь"), Джемме („Вешние

воды"). Он изображает ее и незнакомца, едущими верхом

„тихо, молча, держа друг друга за руки" (стр. 252); впослед-

ствии он повторит этот образ в „Первой любви". И метафоры,

которыми пользуется Тургенев, рисуя женщину в расцвете

страсти, не раз повторялись в его произведениях. Лицо

героини дышет „отдыхом любви" (стр. 245), „торжеством кра-

соты, успокоенной счастьем" (стр. 295), „избыток счастья