Профессия: театральный критик

..."Товарищ, верь..." Юрия Любимова— спектакль о Пушкине в Театре на Таганке. О его судьбе, его времени, его поэзии. Но более и прежде всего — о сути поэтического творчества, которое, по мысли создателей постановки, возникает из всего, чем ранит и радует жизнь.

На сцене было представлено пять разных "версий" Пушкина. Одна­ко их могло быть значительно больше. Разве можно сосчитать и выне­сти на обозрение все грани поэзии, представленные пушкинским гени­ем? Вот отчего мир спектакля был столь композиционно фрагментарен, богат контрастами, внешне разбросан — режиссер рассчитывал на со­творчество зрительской фантазии, на то, чтобы в восприятии зрителя все фрагменты воссоединились, все многочисленные линии пересек­лись. Можно сказать, что замысел Ю. Любимова "бил" не по цели, а по площади. А она была поистине необозримой. Еще бы: жизнь и поэзия...

Выразительность этого спектакля возникала из непрерывного пото­ка мощных метафор. Да и сам он представлял собой развернутую до масштабов театральной постановки поэтическую метафору. Однако эта метафоричность— и на уровне отдельного театрального приема, и в общем контексте творимого режиссером и художником Д. Боровским сценического мира, лишенного иллюзорности, — осуществлялась толь­ко и благодаря моментам предельной психологической наполненности существования актеров, мгновениям сердечных прозрений, так много значащих в общении с Пушкиным и вообще с поэзией. И чем откровен­нее становилась поэтическая условность развернутого на сцене действа, чем обнаженнее оказывался в нем нерв театрально-постановочного экс­периментаторства, тем полнее ощущалось присутствие "духовной лич­ности" великого русского поэта, тем глубже проникали мы в тайну рож­дения поэзии из "юных забав", "несытого бешенства желаний", из "ума холодных наблюдений" и "сердца горестных замет". Из жизни, в конце концов, которая ни на мгновение не переставала звучать в "поэтическом представлении" Театра на Таганке...

...Вот спектакль, в котором остраненность взгляда режиссера на действительность казалась чрезмерной, погоня за театральной вырази­тельностью самоцельной, обнажение театрального приема граничило с бесшабашностью, а диктат воображения и стремление к обобщенности рисковали вот-вот перерасти в темный алогизм и примитивную аллего­рию, — "Тиль" в постановке Марка Захарова. В этом, на мой взгляд, так до сих пор и не превзойденном мастером шедевре, образы возникали на той ступени театральной условности, которая предполагает мгновенное выявление внутреннего смысла, неожиданное его расширение до поэти­ческого парадокса. Прием здесь был вынесен на поверхность и как бы "взрывал" содержание, сводя воедино максимально далеко отстоящие значения, противоположные эмоции. И густота театральных красок, и внеиндивидуальный лиризм стиля, и, разумеется, оглушительное музы­кальное сопровождение, то и дело погружавшее зрителя в своего рода стрессовые состояния, и немыслимо резкие контрасты статики и дина­мики, грохота и тишины — все в этом спектакле оспаривало всяческую достоверность и вместе с тем содействовало пробуждению обостренно­го чувства жизни. Ведь бурлила не только неуемная режиссерская фан­тазия молодого Захарова— бурлил целый мир, разбуженный приходом в него костеровского героя! Нечего было и пытаться запретить его оби­тателям петь и плясать, проделывать рискованные коленца и антраша, или, скажем, приглушить рев оркестра — одним словом, покушаться на формальную структуру, сочиненную режиссером. Потому что в этом спектакле и остраненность, и бесшабашность, и энергия воображения возникали не только из, грубо говоря, "творческого кредо" "Ленкома", тогда еще не ставшего "фирменным знаком" этого театра, но прежде всего из живого восприятия — произведения, его героя, наконец, жизни, которая в них отразилась или, точнее, была в них отражена создателями постановки. Поэтическая заразительность "Тиля", конечно же, опира­лась на все эти аллегории и символы, придуманные режиссером и под­держанные игрой актеров, но она вовсе не сводилась к ним: эстетика возникала из мироощущения, форма была "согрета внутренним содер­жанием", "пульсировала глубиной содержания"...

...Вот спектакль, в котором поэтическая абстрагированность и теат­ральная условность едва ли не "прорывали" рамки, вне которых театр, на мой взгляд, рискует изменить самому себе, переродиться в фокус и цирковой аттракцион, окончательно и бесповоротно утратить всякую соотнесенность с реальностью, всякую (даже самую парадоксальную) мотивацию, скажу так, эстетики каким-либо мироощущением, — "Го­род на заре" в постановке Геннадия Юденича.

Ну и странный это был спектакль! По сцене и залу металась хао­тичная массовка; актеры отчаянно жестикулировали и словно бы захле­бывались словами; эксцентрика режиссерских решений сводила живые характеры к застывшим маскам, к одномерному пластическому гроте­ску, а богатое оттенками чувство — к условному и окрашенному в тона крайнего субъективизма знаку. Режиссер оказывал на зрителя жесткое давление всеми доступными театру средствами: бешеным ритмом, фор­сированным звуком, к месту и не к месту звучавшим музыкальным со­провождением. Ни быта, ни психологии — одна причудливая, по всей вероятности, совершенно спонтанно возникшая горячечная круговерть обнаженных театральных приемов, содействующая, казалось бы, пол­ному "испарению" всякого внятного смысла.

Собственно говоря, так оно и было бы, если бы не одно обстоятель­ство, которое, впрочем, вряд ли способно удивить нынешнее поколение молодых театральных режиссеров: информация, которую получал от Юденича зритель, шла исключительно по театральным каналам, схема­тизм и эксцентрика являлись результатом ассоциативного построения образов и настойчивого поиска условно-сценического эквивалента той или иной эмоции, тому или иному характеру и событию. Но "косноязы­чие" "Города на заре" оказывалось высокой платой за овладение магией условной сцены, за обретение возможности откровенно внежизненными и внепсихологическими средствами открывать на свой, совершенно осо­бый "лад" жизнь и человека. И когда эта магия подчинялась режиссеру, на сцене совершалось настоящее чудо.

Именно таким чудом стала сцена свадьбы. К чему театр может ото­слать зрителя в этом случае — к какому образу, какому обряду? Свадеб­ное застолье? Может быть. Вальс молодых супругов? Разумеется.

Мда-с... А не изволите ли оценить такой постановочный "аттракцион", такой "режиссерский фокус": три горластых паренька несколько раз оглушительно орут в зал: "Свадьба!"; следом за ними гурьбой выбегают все участники спектакля; разбившись на два хоровода, они поют лубоч­но-наивную песенку о любви Матрешки и Ваньки-встаньки — в одной тональности, в другой, снова в первой. Долго, надо сказать, поют. И на исходе какой-то минуты мерного кружения хороводов, при очередном обращении простенькой мелодии у вас к горлу подкатывает комок...

Да, это был "фокус", "аттракцион" — иначе и не назовешь. Сочета­ние пластики, звука, ритма (и все это, конечно же, в заранее объявлен­ной связи с событием), безотказно и безошибочно воздействовавшее на психофизический аппарат зрителя. А разве искусство вообще и театр в частности, если судить о них, что называется, по большому счету, — не "фокус", не "аттракцион"? И что нужды в том, что в данном случае связь между формой и содержанием не только не мотивировалась, но внешним образом прямо отсутствовала, — она ощущалась на глубине, давала о себе знать "благодаря таинственным взаимоотношениям, суще­ствующим между нашим мозгом и тем или иным расположением красок и линий" (Поль Гоген). И "фокус" прекрасно выполнял свое назначе­ние — он становился "магией", он заставлял зрителя чувствовать, мыс­лить, переживать так и не совершившееся на сцене в своем реальном обличье жизненное происшествие, как если бы оно было представлено на ней со всей мыслимой полнотой и красочностью. Да нет, пожалуй, — куда острее. И именно потому, что жизнь здесь обручается с искусст­вом, насыщается неимоверной энергией творчества, предстает в том качестве, о котором упоминал Леонид Андреев: "Чем больше картина, тем сильнее чувство жизни"...