Профессия: театральный критик

Ничуть не бывало. Как и Алла Сигалова, Роман Виктюк утилизует искомую эстетизмом красоту ради наиболее эффективного воздействия на зрителя. Он жаждет оказать на него максимально возможное давле­ние, пытается угадать — и безошибочно угадывает! — потребность зрителя в шокирующем и в то же самое время в успокоительном, в агрессивном и одновременно в ощутимо-приятном, в изощренном, но только умеренно, то есть готовом к потреблению средней, по своим интеллектуальным возможностям, но, конечно же, очень обеспечен­ной публикой.

Виктюк "работает" в эстетике "видеоклипа", позволяющей оказать на публику максимальное давление в минимальное время путем подбо­ра соответствующих зрительных и звуковых раздражителей, зачастую совершенно нейтральных по отношению к какому бы то ни было опре­деленному содержанию. Поэтому красивость — вот удел отечественно­го эстетизма в варианте, предложенном Р. Виктюком, умеющим, как было точно замечено, авторизовать и расслабленный декаданс начала столетия, и бравурный, наступательный кич его конца.

Эта невиданная прежде гибкость и готовность к компромиссу тоже качество, сформированное "отечественным интерьером". Странно, что Роман Виктюк считает это, как следует из одного его интервью, прояв­лением "синтеза". Правда, тут же, через запятую, "мэтр" поправляется: "В искусстве должна быть своеобразная эклектика из всего того, что было найдено в XX веке. Практически это и есть мой стиль — созна­тельный эклектизм, стирание граней, жанров и стилей..."

Проблема эклектизма стоит в сегодняшнем театре необычайно ост­ро и представляет самостоятельный интерес. Можно безнаказанно, бук­вально на каждом шагу и с большим успехом использовать "найденное в XX веке" и всякий раз блистательно "стирать грани, жанры и стили". Можно даже выработать такой универсальный сценический стиль, ко­торый позволит "открыть" любое произведение, если, конечно, абстра­гироваться от конкретного его содержания, и тиражировать спектакль за спектаклем. Такой именно "фирменный" стиль разработал Роман Вик­тюк, и он узнаваем теперь в любой его постановке, как пишет наивный и захлебывающийся от восторга рецензент, "по диалогам глаз, моноло­гам рук, взлетающим интонациям задыхающегося голоса — атонально­го, аритмичного..." (К. Маршанская).

Говоря откровенно, создается впечатление, что Виктюк все время ставит какой-то один бесконечный спектакль, быть может, весьма при­влекательный для публики и в то же время необычайно характерный сегодня для отечественного художественного сознания. Для прежнего эстетизма, с его заботой о тщательном исполнительском мастерстве и повышенной чуткостью прежде всего к художественным параметрам произведения, эклектизм и самоповтор были, попросту говоря, неинте­ресны, а потому— маловероятны. Но наша эпоха— воспользуемся здесь словами Роберта Музиля, — "которая породила обувь на заказ, создаваемую из готовых деталей, и конфекционный костюм с индиви­дуальной подгонкой, кажется, намерена создать и поэта, сложенного из готовых внешних и внутренних частей...".

Впрочем, в эклектике отечественных эстетов есть рациональный элемент. Через нее осваивается опыт мирового театра, от которого, по крайней мере в ряде областей, мы столь заметно и драматически поот­стали. Когда Сигалову называют "отечественной Пиной Бауш", то нем­ке это, разумеется, все равно — ее не убудет. А нашей соотечественни­це, надо полагать, вроде бы приятно, как, если честно сказать, приятно и нам, энтузиастам российской сцены. Когда Виктюк прокламирует свой интерес к Эросу и Танатосу, то это вовсе не значит, что Любовь и Смерть будут явлены в его спектаклях во всей их неодолимой трагиче­ской силе и в ореоле загадочности, заставляющей трепетать нас, про­стых смертных. Это всего лишь означает внезапно проснувшийся инте­рес талантливого мастера к проблематике, давно уже отработанной фи­лософией, искусством, литературой на Западе.

Что ж, мы живем и, вероятно, еще долго будем жить на иждивении более изощренной, более опытной культуры...

У эклектизма, однако, есть еще один аспект: он выражает тот самый "постмодернистский" диалог культур, в который оказывается вовлечен и новейший отечественный эстетизм. Следует признать, что уровень этого диалога (читатель вправе вспомнить написанную к "Школе эмигрантов" программку Н. Гуляева, постановки М. Мокеева и А. Пономарева, нако­нец, спектакли Р. Виктюка) заставляет невольно вспомнить сомнение Мартина Бубера в продуктивности усилия, которое, "удалившись от жиз­ни и живого стремления к цельности, погружается в книжные изрече­ния, питается толкованием толкований и влачит в атмосфере бессодер­жательных абстракций жалкое, искаженное и больное существование"...

Может показаться, что эстетизм пытается установить подлинно свободные отношения между творцом искусства и самим искусством, между искусством и его потребителем, наконец— между человеком и миром. Но позвольте в который-то раз заметить — свобода вовсе не является самоцелью, но всего лишь средством для налаживания осмыс­ленного человеческого существования. Она всего лишь предваритель­ное условие для осмысленного и полноценного творчества. Отечествен­ный эстетизм есть вовсе не обретение свободы и не начало какого-то принципиально нового витка в развитии нашего театра. Он всего лишь мучительное — иногда отмеченное поисками стиля, подчас хаотически-уродливое— изживание нашего прошлого, закономерная расплата за тоталитарность художественного мышления, культивировавшегося семь десятков лет. Потому-то он и есть "блеск нищеты" или, если угодно, "нищета блеска". И как бы горячо к нему сегодня ни относиться, он отойдет в прошлое вместе с породившим его временем.

А театр? А что театр? Он был, есть и будет. Он может временами, как это происходит теперь, сосредоточиться на самом себе и на горстке снобов. А может вновь распахнуть свои двери перед тысячными толпа­ми и звать их к свету, к любви и счастью для всех. И никто не вправе предсказывать его будущее. На то он и есть театр...

Но вот что интересно и что вполне может стать предметом обсуж­дения. Путь театра всегда пролегает "между двумя безднами: пустячка­ми и пропагандой" (Альбер Камю). Потому что в самой своей сути он несет некое изначально заложенное и в высшей степени плодотворное противоречие, которое и делает его, на мой взгляд, самым замечатель­ным из всех искусств: эфемерным и захватывающим, условным и кон­кретным, возвышенно-поэтическим и беспредельно правдивым.

Но здесь начинается другой разговор, сопряженный более с теоре­тическим осмыслением природы театра, нежели с современным этапом его отечественного развития...

(Блеск нищеты, или Эстетизм в отечественном интерьере // _ Театр. 1994. №2).

Возвращение к театру

Июль-август 1994 г.

Художник "идет между двумя безднами: пустячками и пропаган­дой". Какого рода теоретические предпосылки лежат в основе этого тревожного предостережения Альбера Камю? И какое отношение имеет оно к театру как к особому виду искусства?

Прежде чем отвечать на эти вопросы, хотелось бы обратить внима­ние на ту странную роль, которую играет сегодня в живом театральном процессе теоретическое знание. Если не стесняться и поставить пробле­му шире, то она будет выглядеть так: как соотносится то, что сегодня знают о театре, говорят и пишут о нем активно действующие художни­ки сцены, с тем, что они же делают в искусстве, с той театральной "про­дукцией", которую они ежевечерне— скажу по-старинному— "пред­ставляют на суд публики".

Перед мастерами современной отечественной сцены открылось не только безграничное, по существу, поле творческой деятельности, но и лишенное видимых пределов пространство исторических и теоретиче­ских знаний о театре. В их распоряжении все богатство прошлой теат­ральной культуры, новейшие достижения современной мировой сцены, с которыми они сегодня имеют возможность знакомиться не по пере­сказам красноречивых критиков-"дегустаторов" или глубокомысленным штудиям всезнающих театроведов, но, что называется, в прямом и не­посредственном общении.