Профессия: театральный критик

Во всех работах режиссера— а ярче всего, пожалуй, именно в спектаклях 80-х годов "Серсо" и "Шестеро персонажей в поисках авто­ра" — звучит один и тот же мотив. Он берет исток в стремлении осво­бодить человека от всего случайного, наносного, навязанного извне и обнаружить в нем родовые признаки и общие начала. Он связан с поис­ками в человеке Человека и с надеждой, что именно театр способен от­крыть, познать и согласовать самые разные его грани. Он, наконец, ос­вящен верой в то, что в трудное, разобщающее время конца нашего сто­летия каждый найдет силы ощутить себя частью человечества и тем самым обретет свою собственную ценность и цельность.

В известном смысле "театр Васильева" подводит итоги текущего столетия. Он чуждается всевозможных схем, поверхностных акцентов, утилитарной публицистики. Он чурается идеологического доктринерст­ва, узкого бесплодного рационализма и мелочной спекулятивной злобо­дневности. Он осуществляет себя как искусство вполне самодостаточ­ное, не нуждающееся в пояснениях, в переводе на сухой язык понятий, и в высшей степени цельное, в самом себе, в своем сценическом ритуа­ле, способное сполна реализовать свое содержание.

"Театр Васильева", возникнув в "позднесоветской" действительно­сти, разгадал действительность "постсоветскую" со всем "букетом" ха­рактерных для нее признаков. "Перепрыгнув" через ряд этапов и пре­вращений, он принял за мерило своего искусства человека, а за цель — поиск общечеловеческих ценностей. Это театр, по существу, метафизи­ческий, помогающий сбрасывать с живых человеческих лиц— с лиц театральных персонажей, актеров, зрителей — социальные маски, доно­сящий до своей аудитории понимание того, что социальная сфера не дает человеку полноты самореализации, мешает ему прорваться к жизни общечеловеческой, которая одна только способна стать прибежищем подлинной духовности и истинной культуры.

Герои "Серсо", восседающие вокруг стола на забытой богом дач­ке, ставшей предметом имущественных раздоров, об этих раздорах за­бывают, в бокалах, стоящих перед ними, рубиново отсвечивает вино. Пали перегородки между людьми; сделан шаг к возвышению лично­сти от ограниченного и частного существования к бытию всеобщему и родовому. Свершается обряд своеобразной гуманистической терапии, в котором можно услышать милые русскому сердцу мотивы исповедни-чества, проповедничества и милосердия. Милосердия прежде всего, потому что последнее слово еще не сказано и многое зависит от са­мого человека.

Но все это происходит внутри театра и путями, ведомыми одному только театру. В эпоху "демифологизации театра", которая совершается всеми доступными способами — от утилитарной политизации, на фоне которой создавалось "Серсо", до убогого эстетизма, ныне приобретшего очертания национального бедствия, — в пору его "культурологического разоблачения" Васильев творит магию. И потому рубиновый напиток в бокалах на тонких ножках, стоящих перед героями спектакля, есть пря­мой и мощный парафраз образного определения сути художественного творчества, принадлежащего Л. Выготскому: искусство всегда есть "претворение воды в вино", иначе говоря — чудо.

Это утверждение у автора предваряется таким раздумьем о бунин-ской новелле: "...события соединены и сцеплены так, что они утрачива­ют свою житейскую тягость и непрозрачную муть; они мелодически сцеплены друг с другом, и в своих нарастаниях, разрешениях и перехо­дах они как бы развязывают стягивающие их нити; они высвобождают­ся из тех обычных связей, в которых они даны нам в жизни и во впечат­лениях о жизни; они отрешаются от действительности, они соединяются одно с другим, как слова соединяются в стихе". Тут-то и происходит чудо. Такое, какое совершалось и в другой работе Анатолия Васильева конца 80-х годов — в постановке пьесы Л. Пиранделло, структурно не­обычайно близкой раздумьям великого психолога.

Васильев, по существу, ничего не менял в тексте знаменитого итальянского автора, но создал на его основе свой собственный сцени­ческий текст. Там, где у Пиранделло неразрешимые, трагические, стя­нутые в тугие узлы противоречия между жизнью и искусством, реаль­ностью и иллюзией, правдой и воображением, режиссер эти узлы развя­зывает, раскрывая диалектику образно-поэтического освоения реально­сти, утверждая, что театр столь же разнообразен, как и жизнь, что ему все по силам. На место контрастов Васильев приводит в свой спектакль многообразие, пестроту, текучесть. Он поручает разные роли одним и тем же исполнителям, занимает в одних и тех же ролях разных актеров и актрис. Перед ошеломленной и заинтригованной публикой проходит бесконечная череда совершенно разных характеров, сродненных общей сценической судьбой: одни и те же реплики по-разному звучат у разных исполнителей, одни и те же ситуации повторно, но отнюдь не повторя­ясь, проживаются ими.

И сцена как бы распахивается навстречу жизни, в которой всем хватит места, все имеют право на участие, внимание, понимание...

Если добавить к этому, что планировка зрительских мест и игро­вой площадки по ходу спектакля трижды меняется, что все, происхо­дящее в нем, овеяно духом импровизации, благодаря чему зритель оказывается не только объектом, но и субъектом театральной игры, включается в активный созидательный творческий процесс, требую­щий от него усиленной работы духа и мобилизации творческих потен­ций, то, думаю, среди видевших постановку несогласных со мной не найдется — чудо свершилось. Художник, как ему и полагается, снова "претворил воду в вино"...

Театр Анатолия Васильева — это театр "экзистенциальный, жизне-открывающий", не зависящий от движения театральных ручейков и ре­чек и подвластный только потоку времени, течению "реки жизни". По­этому его искусство общепонятно: сохраняя связь с исконно русской традицией духовности, милосердия, оно — перефразируем высказыва­ние Вяч. Иванова— открывает для нас в отечественном театре его со­ответствие театру мировому. И не только для нас, но и для зарубежного зрителя. Не случайно известный немецкий критик Барбара Неман писа­ла в "Кельнер штадтанцайгер" о "Серсо" — "речь идет о нас". Что, ра­зумеется, никак не отменяет суждения о том же спектакле другого кри­тика Вольфганга Инге ("Штутгардтер цайтунг"), услышавшего в работе А. Васильева "крик о помощи из глубины насквозь коллективизирован­ного общества, которое забыло взять в расчет право быть человеком."...

Поток времени принес нас в театральную современность, "река жизни" привела в день нынешний...

Что ж, если несколько расширить смысл слов Вяч. Иванова, то вос­соединение отечественного образа жизни, при всех его хорошо и всем известных изъянах, с общемировым, отечественного театра со всеми его достоинствами и недостатками, с, так сказать, международным его со­стоянием и в самом деле сегодня воспринимается если не как свершив­шаяся реальность, то по крайней мере как потенциальная и весьма же­ланная перспектива. И это, на мой взгляд, соответствует логике мирово­го развития.

Однако ведь "крик о помощи" звучит не только из глубины еще вчера "насквозь коллективизированного общества", но и из недр обще­ства, и вчера, и сегодня "приверженного глубокому индивидуализму", "в особенной мере "мещанской" его разновидности". Нам, захваченным процессом "воссоединения", никак не удастся ни в общественной, ни в культурной жизни взять одни только "корешки" (без "вершков") или одни только "вершки" (без "корешков") у современной западной цивили­зации. Посему без всякого преувеличения можно утверждать, что, хотим мы того или нет, нынче мы "входим" в эпоху, названную Германом Гес­се, которому и принадлежат приведенные выше слова, "фельетонной".

В самом начале своей "Игры в бисер" Гессе, ссылаясь на некоего "историка литературы" Плиния Цигенхальса, в голове которого и роди­лась эта формулировка, дает блистательную, язвительную и в то же время драматичную характеристику целого исторического периода, по всем своим параметрам разительно совпадающего с ситуацией— обществен­ной и культурной, — в которой оказалась "постперестроечная" Россия. Вот "выжимки" из нее.