Профессия: театральный критик

Подобные рассуждения могут вызвать недоумение. Что это за "по­стоянная характеристика" театра, что это за "доминанта" и "остаток"? Очевидно, что театр существует в бесконечном числе вариантов и нет никакой "постоянной характеристики", равно приложимой к китайско­му, античному, африканскому (если, правда, такой есть) театрам! Не­ужели, если хорошенько порыться в философских трудах и теоретиче­ских сочинениях, нельзя было отыскать что-либо более вразумительное, нежели эти новоизобретенные "доминанта" и "остаток"!

Согласен, со всем буквально согласен... Отвечу тем, что ориенти­руюсь и буду ориентироваться в дальнейшем на тот тип театра, который был выработан со времени античности и Возрождения в русле развития европейской культуры, и исхожу из того, что, как бы далеко ни продви­нулись поиски наших театральных "новаторов", наш театр, взятый в целом, слава богу, все еще никак не сблизится, например, с театром ав­стралийских аборигенов. Можно было бы, впрочем, в контексте после­дующих рассуждений, отреагировать на этот упрек и по-иному: театр и в Китае, и в античной Греции, и в Африке, и в Австралии это всегда — человек на сцене. Что же до "доминанты" и "остатка", то, во-первых, должно же быть в театре нечто такое, что удерживало бы нас от прило­жения этого имени ко всякому бездумному и бессмысленному появле­нию этого самого "человека на сцене", — в противном случае всякий бездарь и спекулянт будет вправе объявить любое прилюдное, убогое и пошлое кривляние "театром" (что, кстати, сегодня совсем не редкость). Во-вторых, боже упаси меня от сугубой теоретичности и претензий на терминологическую строгость. Доброхотных теоретиков сегодня хвата­ет и без меня. Думается, что ни предмет разговора, ни его ракурс ни того, ни другого не требуют. Философское самосознание, как я его по­нимаю, которого, на мой взгляд, сегодня так ощутимо недостает теат­ральному творчеству, вовсе не нуждается в избыточном рационализме, оно не только может, но и должно быть свободно от злоупотребления теоретическими знаниями и всяческой игры с терминами, хотя бы по­тому, что нередко оно возникает совершенно спонтанно, реализует себя на интуитивной и, более того, — иррациональной основе. Почему бы тогда для простоты изложения и не воспользоваться достаточно ясными даже в элементарном житейском плане понятиями?

Важно совсем другое: это самосознание театра в нашем случае есть соответствие того или иного творческого акта природе театра, и неиз­менно облечено в живую ткань искусства.

Все эти три слова выделены не случайно. В сочетании жизни и ис­кусства, по моему разумению, и состоит природа театра, по крайней мере театра того типа, о котором я веду речь. Здесь же, на мой взгляд, основа той теоретической проблемы, которую в самой крайней фор­ме — в виде тревожного предостережения — сформулировал тонкий знаток искусства и скептический философ Альбер Камю, сказав, что художник "идет между двумя безднами: пустячками и пропагандой".

Может быть, впрочем, Камю имел в виду совсем не театр. Но мы-то вправе применить его "формулу" к театру. И потому что уж очень она подходит отечественной театральной практике последних десятиле­тий,— как перчатка, идеально подогнанная по руке!— соответствует текущей на наших глазах театральной повседневности. И потому прежде всего, что "формула" эта прямо подводит к постановке проблемы, осозна­ние которой могло бы помочь художникам сцены точнее представить себе специфику театрального творчества и, быть может, чуть лучше понять самих себя.

Однако, прежде чем попытаться сформулировать эту проблему, хо­тел бы уточнить одно принципиально важное обстоятельство. Согласен с одним своим коллегой, как-то утверждавшим, что театр может жить и работать в роскошном театральном здании, на площади, на худой конец, в хлеву, но никак не способен расположиться в некой умственно сочи­ненной "модели". Признаюсь, ни на какую определенную и узко пони­маемую театральную "модель" не ориентируюсь, что надеюсь подтвер­дить дальнейшими рассуждениями. Полагаю тем не менее, что общее положение, в котором оказался наш театр и которое с известным правом можно назвать тревожной полосой "сумерек", когда не видно значи­тельных творческих достижений, ярких творческих направлений, само­бытных театральных школ, когда очевидно ослабляется воздействие отечественных культурных традиций и отсутствуют, как уже было ска­зано, общие идеи и глобальные концепции, при том, что творческая практика оказывается в самой минимальной степени способной такие идеи и концепции выдвигать, питать и поддерживать, — полагаю, что такое положение естественно порождает интерес хотя бы к некоторым ключевым проблемам творчества, без понимания которых театр попро­сту рискует перестать быть театром. Что ж, подтверждается классиче­ская мудрость: сова Минервы вылетает... ну, если и не в полночь, то хотя бы, как в данном случае, в сумерки...

Проблема, о которой идет речь; определяется изначальным наличи­ем в сценическом творчестве моментов эстетических и познавательных, начал художественных и внехудожественных, качеств театральных и внетеатральных. Именно в театре присутствие этих моментов, начал и качеств связано с его спецификой как определенного вида искусства. Именно в нем они становятся выражением глубинной его природы, яв­ляются нам в виде той "постоянной характеристики", вне которой суще­ствование театра проблематично и сомнительно. Именно они, эти мо­менты, начала и качества, составляют неисчезающую "доминанту" и нерастворимый "остаток" творческого акта. Для подтверждения сказан­ного сошлюсь на аргументы весьма, казалось бы, разновеликие — на мнение знатока и логику исторического процесса.

Когда-то, давным-давно, влекомый к театру и страшащийся его Ле­онид Андреев написал удивительно точную фразу, которая с замеча­тельной простотой и конкретностью раскрывает сложную природу те­атра и двуединство акта сценического творчества, соединяющего в себе и жизнь, и искусство: "Зритель ни на минуту не забывает, что перед ним актеры, которые играют, а актеры, что перед ними зрительный зал, а под ногами сцена, а по бокам — декорации. Как в картине: глядя на нее, ни на минуту не забываешь, что это — краски, полотно, кисть, а вместе с тем получаешь высшее и просветленное чувство жизни". Я уверен, что в этом высказывании доступно и достойно интерпретации буквально каждое слово, каждый оттенок мысли. Однако ограничусь тем, что под­черкну: высказывание это посвящено именно театру, именно сцене.

Стоит обратиться к истории театрального искусства, как тотчас же выясняется, что на всем ее протяжении происходило весьма сложное взаимодействие упомянутых выше моментов, начал и качеств в виде более или менее отчетливого чередования. Оно совершалось в виде ве­дущих стилевых тенденций, и прежде всего — жизнеподобия и услов­ности, прямого и непосредственного отражения действительности в эм­пирически проверяемых образах и поэтической ее интерпретации в обобщенно-театральных формах. Самое же любопытное, что опыт про­шлого показывает: самые плодотворные для театра эпохи падают на время, когда намечается синтез театральности и правды, когда происхо­дит обогащение психологического и, более того, бытового реализма в его исторически обусловленных формах исторически же обусловлен­ными открытиями условной сцены. Можно даже утверждать, что только театр, оказавшийся способным наиболее ярко обнаружить условность своего искусства и вместе с тем самым решительным образом заставить зрителя забыть о ней, занимает в исторической памяти — в памяти че­ловечества — особо прочное место, только такой театр с максимальной полнотой и ясностью выявляет свою природу.

Не трудно понять, что отказ от любой из указанных стилевых тен­денций способен нанести непоправимый урон другой, что только их органическое соединение в творческой практике театра—всякий раз в своем особом сочетании, в неповторимом повороте — ведет к пол­ной и естественной реализации эстетических возможностей сцениче­ского искусства.