Профессия: театральный критик

Почему актер не запротестовал тогда, почему он не сказал: "Дайте мне прежде всего хорошо играть роли с двумя бровями. А когда их ока­жется недостаточно для выражения зародившейся внутри духовной сущности, поговорим о третьей брови.

Тогда мы сами скажем вам: "Мы готовы и так сильно внутренне насыщены, что нам мало двух бровей для передачи пережитого! Давай­те дюжину!!"

Но четыре брови на чужом лице не по внутренней необходимости, а ради успеха художника или псевдорежиссера?.. Нет, извините, протес­тую!"

"...Лицом к лицу..."

Общеизвестно, что театр зависит от драматургии. Вероятно, в из­держках поиска современной режиссуры в известной степени "повинна" театральная литература. Не так уж много хороших пьес — и ставятся произведения, не всегда удовлетворяющие требованиям строгого вкуса. И режиссура, чувствуя на себе двойную ответственность, стремится прикрыть эффектным приемом и театральной игрой слабости пьесы, начинает перекраивать материал, предложенный драматургом. Это про­исходит один раз, другой, третий, — незаметно рождается привычка. Эта привычка распространяется уже и на классику, на произведения выдающихся литературно-театральных достоинств. И вот уже пьесы приспосабливаются к требованиям современной театральной моды и вкуса к театральной условности...

То, к чему театр был вынужден, становится эталоном стиля, вос­принимается уже как норма, обретает значение ориентира в глазах иных драматургов. Теперь уже театр воздействует на драматургию: появля­ются авторы, которые пишут пьесы вослед сложившейся сценической практике — кто же не хочет увидеть свое детище на сцене? И на уровне драматургическом, если можно так выразиться — дотеатральном, со­вершаются те же самые ошибки, которые мы обнаружили у современ­ной режиссуры и назвали издержками условно-театрального стиля.

Круг, таким образом, замыкается. И прорвать его по плечу далеко не каждому.

Да, разумеется, мы живем "в бурное время научно-технической ре­волюции", как с пафосом заявляют авторы спектакля "Автоград-XXI", в век "стремительных перемен" в жизни и в искусстве, которые требуют новых художественных идей, новых театральных концепций, новых спо­собов сценического истолкования действительности. Но разве обязатель­но всякий раз стремиться во что бы то ни стало "бежать впереди про­гресса" и во всеуслышанье объявлять о своей причастности наисовре­меннейшим эстетическим веяниям? Новаторство и новизна — не в сти­ле прежде всего, как бы много он сам по себе ни значил и ни обещал, но в идеях и образах, которые художник открывает своим современникам.

Но предположим, что появился драматург, в пьесах которого ис­кусство и жизнь "встречаются лицом к лицу" и "становятся друзьями" (А. Блок). Появился художник, исследовавший новые пласты современ­ной действительности и отыскавший в жизни совершенно новые чело­веческие типы, о которых он поведал с неповторимо-индивидуальной интонацией. Сумеет ли режиссер, порабощенный штампами условно-театрального стиля, понять новизну и своеобразие драматурга, при­шедшего из жизни и творящего по ее законам — творящего в русле ис­кусства конкретно-бытового и в то же время утонченно-психологи­ческого и возвышенно-поэтического? Сумеют ли актеры, отдавшие дань лженоваторству, угадать скрытые возможности произведений такого драматурга, лишенных следов влияния злободневной театральной сти­листики, удивительно свежих по краскам, свободных в истолковании жизни и человека, — одним словом, дающих возможность осущест­виться самым заветным мечтам актера, самым смелым и далеко идущим замыслам режиссера?

Ответ на эти вопросы дает посмертная судьба драматургии Алек­сандра Вампилова.

Сегодня Вампилова ставят часто: так часто, как, вероятно, ни одно­го из ныне здравствующих драматургов. При таком лихорадочном тем­пе освоения сложнейшего явления, которым представляется нам "театр Вампилова", естественно появление спектаклей не очень продуманных, иногда — попросту неудачных. Это понятно.

Непонятно другое: почему в большинстве случаев так слабо звучат в постановках пьес Вампилова именно те их идейно-художественные мотивы, которые, надо полагать, и привлекли к произведениям внима­ние театров? Почему конкретность и своеобразие видения предметного мира нередко подменяется здесь всякого рода дежурными пластически­ми и декорационными решениями, бытовая и психологическая опреде­ленность обрисовки остро индивидуальных характеров — штампами и расхожей типажностью, свобода в обращении с материалом жизни и непрерывное движение напряженной поэтической темы, глубоко запря­танной в толще взаимоотношений героев, — жестким схематизмом, примитивной акцентировкой частностей, плоской игрой фабулы? Поче­му, наконец, пьесы Вампилова с их многозначной интерпретацией дей­ствительности, пристальным вниманием к внутренней жизни героя, без­ошибочно точным ощущением его чувства, мысли, слова и поступка, с их бесстрашием в постановке острейших нравственно-психологических проблем и взыскательно-сердечным отношением к человеку, — почему пьесы Вампилова становятся жертвой однозначности, приблизительно­сти, пресловутой "правденки"? Не потому ли, что они насильственно втискиваются режиссерами в прокрустово ложе вульгарно понятого современного стиля, автоматически подгоняются под требования моды?

Мы ограничимся разбором постановок трех произведений Вампи­лова: двух одноактных пьес, сведенных в спектакль под названием "Провинциальные анекдоты", и пьесы "Прошлым летом в Чулимске". Наш выбор не случаен: эти произведения раскрывают, если так можно выразиться, внутренние параметры драматургии Вампилова. Мир его образов многомерен, он поражает стремительной сменой смешного и грустного, низкого и высокого, причудливой пестротой рисунка харак­теров и прихотливой изменчивостью судеб. Комедийное™ и драматиз­му здесь присуща особая подвижность: разбегаясь от наиконкретнейше-го быта, начинаясь интонацией сугубо обыденной, действие продолжа­ется как водевиль, как брутальный фарс, чтобы потом резко "взмыть" к трагедийности, обнаружить поэтическую подоплеку, до времени скры­тое авторское раздумье. Именно поэтому становление темы в пьесах Вампилова чаще всего совершается через парадокс, взрывающий об­манчивую видимость обыденного накалом нешуточных страстей. Именно поэтому излюбленным жанром драматурга была трагикомедия.

Напомним, что в "Провинциальных анекдотах" Вампилов поначалу строит ситуацию почти фельетонную: ретивый администратор гостини­цы с треском выставляет из девичьего номера гостя, безвинно заподоз­ренного им в "амурных интересах" ("Случай с метранпажем"); двое ко­мандированных в точно таком же, быть может, соседнем номере маются со вчерашнего перепоя и лихорадочно пытаются раздобыть денег, что­бы "поправиться" ("Двадцать минут с ангелом"). Но жертва рукопри­кладства оказывается причастной к столичной прессе, именуется в гос­тиничной анкете непонятно грозно — "метранпаж". Но едва успевает отзвучать отчаянно-шутовской вопль о помощи, пьяницам безвозмездно предлагают пачку червонцев... Есть от чего прийти в смятение Калоши­ну — и вот он симулирует сумасшествие, чуть было не умирает от ин­фаркта. Есть от чего оторопеть Угарову и Анчугину — и вот они вяжут "ангела", устраивают ему допрос "с пристрастием".

Парадоксальность здесь возникает из соблюдения ординарной ло­гики в экстраординарных обстоятельствах, предполагает движение во­внутрь и ввысь — к раздумьям о жизни, к тоске по бытию, разумному и чистому. Вампилов завершает свои одноактные пьесы если не нравст­венным очищением героев, то, во всяком случае, — перефразируем из­вестное высказывание Гоголя — слезами сквозь смех. Они звучат в жгучем стыде Угарова и Анчугина, не поверивших в возможность бес­корыстной доброты; ими окрашен финальный монолог Калошина — этого мещанина, всю жизнь смертельно боявшегося начальства и только перед самой смертью наконец-то ощутившего себя человеком. Вампи­лов твердо знает, что тема высокого поэтического плана не ведает "та­бели о рангах", возрастает на любой почве. Вне этой принципиальной идейно-художественной установки не существует его драматургия, не может быть осуществлено плодотворное ее сценическое прочтение.