Чёрная музыка, белая свобода

Связь джаз-рока с доавангардной эстетикой выступает в виде попытки создания надындивидуального стиля. Общий колорит этой музыки создается сонористическими эффектами, зачастую не несущими содержательности, воспринимаемыми лишь как акустический возбудитель психофизиологического удовольствия (влияние рока). Метод музыкального формообразования в джаз-роке навязывает музыканту явно выраженные жесткие эстетические каноны (в области метроритма, а значит, и формы). И конечно, эта жесткая эстетическая нормативность, как обычно в джазе,снижает содержательную емкость, духовную значительность музыки. Поэтому-то это эклектичное по своей сути джазовое течение все чаще скатывается к бессодержательному формализму, пустопорожней экзотической сонорике (особенно в некоторых пьесах биг-бэнда Дона Эллиса, ансамблей Херби Хенкока и самого Майлса Дэвиса — родоначальников этого стиля).

Невысокая художественная значительность джаз-рока обусловлена игнорированием им эволюции стиля в джазе, а значит, и объективных причин, вызвавших эту эволюцию, т. е. в конечном итоге игнорированием им сферы сознания личности, духовной, идейной ее сферы; поверхностность этой музыки обусловлена ее акцентом лишь на психофизиологической, чувственной стороне человеческой жизнедеятельности.

Идейное содержание музыки — это не намерения или декларации ее создателей, а последствие ее восприятия. Духовные претензии одного из лидеров джаз-рока, Махавишну (Джона Маклоклина), осуществляются в рамках легкомузыкальной эстетики — отсюда нередкое ощущение несерьезности и наивной напыщенности его музыки. Глубокую и серьезную (духовную) идею в музыке нельзя выразить художественными средствами, рассчитанными на чисто чувственный тип восприятия. Несомненная искренность музыканта оборачивается в таких случаях ложным пафосом и претенциозностью; отсюда художественная неубедительность его наиболее программных произведений (обычно это попытки выразить свои религиозные индуистские убеждения) [83].

Но наивность и примитивизм вовсе не свойственны джаз-року (фьюжн) сами по себе. Они обнаруживаются в нем лишь тогда, когда джаз-рок абсолютизирует свой художественный метод и превышает свои художественные возможности, — главным образом тогда, когда он претендует на выражение жизни человеческого сознания, бытия идеи в человеческом сознании, низводя ее, по сути дела, до элементарного психического переживания. Лишь на фоне авангарда джаз-рок и старые джазовые направления, опирающиеся на монологический художественный метод, выглядят наивными и упрощенными. Но авангард вовсе не ограничил сферу их существования, ибо эти направления и течения джаза выражали и выражают те объективно существующие сферы человеческого и природного бытия, которые лишь частично находят свое отражение в авангарде и требуют именно монологического художественного метода для своего выражения, — прежде всего это объективно-природная, чувственно-физическая и моторно-соматическая сферы реального бытия. Невозможность идейного диалога в джаз-роке носит принципиальный характер, ибо его художественный метод не позволяет отдельным индивидуальным идеям (требующим для своего выражения индивидуального стиля) отклоняться от на-правленческого идейного (а значит, и стилистического) стержня, осуществляя принцип единой и единственной эстетической истины. Вообще художественные средства стиля фьюжн малопригодны для выражения любой многозначности. В лучшем случае джаз-роковый опус запечатлевает в своей музыке лишь одну (пусть характерную) черту внутреннего многообразия личностного сознания (жизни идеи), которое относительно полно и адекватно может быть выражено лишь с помощью открытой, незавершенной, ритмически свободной художественной формы, использующей художественный метод идейного полифонизма. Но «иметь одну идею, — как верно заметил Чарльз Райк, — это и значит быть машиной» [84]. Эта семантическая одномерность джаз-рока наиболее отчетливо отражена в механицизме его ритма.

В плане восприятия джаз-рок явился в значительной степени возвратом к принципу гедонизма, отброшенному авангардом. Джаз-року удалось вернуть утраченную авангардом популярность, но цена за это, как всегда в таких случаях, была непомерной: утрата духовности и свободы (хотя вряд ли можно утратить то, чем никогда не обладал, — джаз-рок вовсе не был продуктом свободного джаза). Принцип удовольствия, соединенный с оргиастическим экстазом рока, мог найти свою адекватность лишь в элементарном психофизиологическом восприятии. Духовно-этическая напряженность музыки Колтрейна, общая устремленность свободного джаза к высокому и идеальному уступили место апелляции к примитивно-элементарному — музыке, не просветленной ни значительным художественным смыслом, ни глубокой идеей (какой бы программной замузыкаль-ной концепцией такая музыка ни прикрывалась).

Экстатическое состояние, провоцируемое джаз-роком, вовсе не обязательно является признаком одержимости Святым Духом или признаком мистического озарения. Традиция связывать психоделические эффекты джаз-рока, как и шаманский транс, с мистическим озарением — атавизм языческих сакральных культов, пережиток мифологического ми-рочувствования, явление, находящееся за пределами как христианской, так и индуистской религиозных традиций. Медитативное состояние и психоделическое опьянение обладают лишь внешним сходством. Духовное напряжение не возникает даже в результате самого интенсивного чувственно-соматического возбуждения. Сам факт «отключения» еще ничего не говорит о трансценденции, о переходе в иную, запредельную реальность. Экзальтация и утрата рационального сознания вовсе не влекут автоматически за собой мистического озарения. Не следует забывать, что для человека всегда открыт не только путь наверх, но и путь вниз и что пралогическое вовсе не синоним сверхлогического. Для того чтобы ритуализация и сакрализация музыки обернулись подлинной музыкальной мистерией, а не экзальтированным радением, необходим выход за пределы чисто Дионисийского искусства. Отсутствие критичности в акте восприятия превращает его в элементарное психофизиологическое состояние, выводит его за пределы культурного восприятия.

Семилетний период джаз-роковой истории продемонстрировал неперспективность этого течения — оно не выказывает способности к саморазвитию; "Bitches Brew" Дэвиса — и начало его, и вершина. Джаз-рок (фьюжн) стал рутинным, едва успев народиться. Такова участь всех эклектичных, гибридных эстетических явлений.

По-видимому, появление джаз-рока было вызвано не эстетическими, внутренне джазовыми причинами (скажем, эстетической исчерпанностью предыдущего направления или стиля), а скорее причинами социально-психологического свойства. К моменту появления джаз-рока свободный джаз только начал приобретать свой нынешний эстетический облик, он не выказывал ни малейшего признака упадка. Скорее наоборот: именно благодаря непрерывному усложнению и бурному расцвету авангарда и возникла потребность в компромиссной музыке, способной вернуть джазу функциональный ритм и утраченную популярность, не теряя при этом некоторых достижений авангарда.

«Левый взрыв» 60-х годов в США стал историей. Контркультурная революция сменилась «эстетическим термидором» — компромиссной музыкой, попытавшейся связать элитарное эстетическое сознание с массовой культурой, ориентированной на оргиастический гедонизм. За исключением Чика Кориа, никто из известных авангардистов не соблазнился джаз-роковым гибридом. (Впрочем, Кориа был довольно чужеродным элементом в квартете "Circle" — правда, не столь чужеродным, как Тайнер в квартете Колтрейна.) Но многие из лучших музыкантов джазового мейнстрима (Дэвис, Шортер, Эддерли, Тони Уильмс, Хенкок и др.) соблазнились. Они прекрасно поняли, что переход к джаз-року вовсе не потребует от них отречения от прежних джазовых убеждений, что он оперирует языком, по-прежнему не выходящим за пределы популярного искусства. И действительно, джаз-рок не потребовал от них эстетического и личностного перерождения.