Чёрная музыка, белая свобода

Рассмотрение же формы авангардного джаза, т. е. средств и способов передачи самого музыкального текста, позволяет судить о степени оригинальности (или тривиальности) этой музыки, а значит, и о степени ее доступности при восприятии, а также о специфике необходимой для ее восприятия апперцепции.

Мы выяснили, что «среднестатистическая» композиция авангарда обладает не только чисто джазовыми элементами, но и всеми атрибутами современной серьезной музыки; ей свойственна также высокая степень непредсказуемости развития, т. е. низкая эстетическая нормативность. Все это затрудняет образование в музыке свободного джаза типических и легко опознаваемых стилистических элементов, стереотипных мелодических и ритмических фигурации. Не-каденционность, безрепризность, ритмическая нерегулярность этой музыки также не способствуют быстрому постижению логики ее музыкального развития. К тому же новый джаз почти не использует традиционных ладовых и ритмических принципов формообразования. Ко всем этим элементам «эстетики избегания» нужно добавить еще и нередкий атематизм композиций свободного джаза.

Но несмотря на некоторую размытость эстетических границ нового джаза, его слушатель всегда обладает четкими опознавательными ориентирами, которыми служат специфический интонационный фонд, особенности его музыкальной фактуры (главным образом ее тембральные и ритмические компоненты), а также свинг самой различной степени интенсивности и качества. (Конечно, и в новом джазе есть свои штампы и «общие места», но в его музыке по части распознается не целое — тема, например, — а лишь личность импровизатора, его индивидуальный стиль.)

Таким образом, технологический аспект нового джаза не позволяет использовать для его восприятия апперцепцию, сформировавшуюся при восприятии другого типа серьезной музыки. Даже слушательский опыт, основанный на восприятии различных авангардистских неджазовых музыкальных направлений или импровизированной неджазовой музыки, не обеспечивает адекватного восприятия нового джаза — как не обеспечивает его и слушательский опыт, выработанный восприятием классического джаза (джазового мейнстрима). Обладание различного рода неноводжазовым слушательским опытом может лишь способствовать процессу формирования специфически фри-джазовой апперцепции или затруднить протекание этого процесса (в зависимости от родственности языку авангарда уже освоенных слушателем музыкальных языков).

К группам родственных новому джазу языков можно отнести язык традиционного джаза и язык любой неджазовой импровизированной или алеаторической музыки (как современной европейской, так и самых экзотических фольклорных ее разновидностей), причем родственность эта прослеживается по различным структурным осям самой музыки. Если связь свободного джаза с джазовой традицией осуществляется по синтагматической — имманентной ему — оси через интонацию, тематизм, свинг, звукоизвлечение, то его новоевропейские и инокультурные связи проходят по парадигматической оси новоджазовой композиции (через принцип формообразования и синтаксические модели порождения музыкального текста). Несомненно, что синтагматика является также главным структурным принципом порождения новоджазовой формы.

Но, конечно, само возникновение и развитие новоджазового языка, а также появление гомогенной слушательской группы, ориентированной главным образом на свободный джаз, явилось прежде всего следствием особенностей социокультурной динамики афроамериканской этнической группы на протяжении второй половины XX века.

Наличие двух джазовых эстетических систем (старой и новой) воспринимается представителями радикальной части афроамериканской этнокультурной группы как явление своеобразного музыкального билингвизма — явление сосуществования двух музыкальных языков, отличающихся различной социально-коммуникативной функцией в обществе. Язык старого джаза нередко ассоциируется молодой негритянской интеллигенцией (довольно однородной этнокультурной подгруппой) с культурными ценностями истеблишмента, вызывая упреки в охранительстве, тогда как новый джаз, разрабатывая отличный от стандартного (классического) джаза язык, наделяется ею иной общественной функцией — неприятия и протеста; он становится символом борьбы за расово-культурную самобытность, символом противостояния афроамериканских эстетических и культурных ценностей иным, репрессивным субкультурам, воспринимаясь как музыка культурного сопротивления.

Но, помимо развитого эстетического негативизма, новый джаз обладает, с точки зрения джазового радикала, и чрезвычайно важной позитивной функцией — функцией культурной и этнической идентификации. Овладение новоджазовым языком дает возможность музыканту и слушателю ощутить принадлежность к противостоящей «репрессивному белому миру» этнической или культурной общности, а также постоянно воссоздавать в своем сознании ощущение этой принадлежности (что, несомненно, вносит эзотерический момент в новоджазовую символику). Эта символическая функция в свою очередь (обратная связь) определенным образом влияет на отбор и использование художественных выразительных средств музыкантами свободного джаза (на основе «эстетики избегания»).

Но «негативная диалектика» развития, логика парадокса, свободная импровизация (понимаемая как антитеза буржуазной рациональности), а также акцент на стихийно-экстатической стороне художественной самореализации — все это эстетические принципы, свойственные также и европейской неоавангардистской музыке. И здесь приоткрывается чрезвычайно важный аспект функционирования свободного джаза: возможность функционального использования новоджазового языка в сходных со сложившимися в США для негритянского меньшинства социальных и культурных ситуациях и практически в любых музыкально-нонконформистских движениях сходных культурных ареалов (т. е. включающих в себя элементы европейской культурной традиции).

Как правило, такого рода разновидности новоджазовых языков (к примеру, английская новоджазовая школа, голландская, польская, японская и др.) обладают подобной синтаксической реализацией и сходным экспрессивно-аффективным полем — музыка Эвана Паркера, Виллема Бройкера, Томаша Станько или Йосуке Ямашиты при всей несхожести их индивидуальных стилей воспринимается как вариативные языковые проявления единого социально-экологического и культурного контекста. Можно даже сказать, что эти музыканты являются носителями различных полудиалектов единого новоджазового языка.

Именно поэтому мы можем воспринимать язык нового джаза не как специфический музыкальный жаргон определенной части афроамериканской этнической группы, но как средство коммуникации, пригодное для более широкой социокультурной общности, связанной с различными национальными традициями. Язык нового джаза выходит за афроамерикан-ские этнические рамки — язык любого значительного национального художественно-стилистического явления нередко заимствуется художественным движением, обусловленным сходной социокультурной и исторической динамикой (как, к примеру, музыкальный язык барокко вышел за пределы итальянской национальной традиции и стал художественным языком европейской музыкальной культуры).

И хотя осмысленное восприятие нового джаза требует от слушателя прежде всего сходной с импровизатором социально-психологической установки (отсутствием ее нередко и объясняется «неслышание» свободного джаза слушателем, искренне стремящимся постичь его «смысл»), тем не менее обладание нонконформистским эстетическим сознанием еще не гарантирует адекватного восприятия нового джаза. Это условие необходимое, но не достаточное. Адекватность эта зависит от качества самого перцептивного акта, обусловленного не только слушательским тезаурусом и необходимой апперцепцией, но и мотивами обращения к этой музыке. А мотивы эти для слушателя авангардного джаза, как и любой серьезноймузыки, стандартны: потребность в духовно ориентированном жизнечувствовании и соответствующих ему эстетических состояниях (это, так сказать, homo spiritualis); стремление к чисто интеллектуальной игре или созерцательности (homo ludens или homo intellectualis); тяга к функциональному, программному в музыке — здесь музыкальный смысл лишь атрибут экстрамузыкального явления (homo empiricus); потребность в чисто чувственном, эмоциональном переживании (homo sensualis). Возможен еще целый ряд неэстетических мотивов обращения к музыке и типов восприятия: технологическое восприятие — восприятие не музыки, а качества и способа ее реализации (homo structorius); компенсативное восприятие — реализация в процессе музыкального восприятия не находящих выхода в обыденной жизни эмоций и духовных интенций (homo compensativus) — здесь музыка лишь повод, а не самоцель; наконец, возможен просто снобизм.