Чёрная музыка, белая свобода

Фонизм и интонация

Разрушив ладовую организацию и интервальную определенность старой джазовой мелодики, свободный джаз оказался перед дилеммой: или последовать по пути создания новой рациональной организации звукового материала (по примеру новоевропейской музыки), или, оставаясь искусством спонтанно-импровизационным, еще более приблизиться к речевой интонации, ибо, отрешившись от тонального способа организации звукового материала, ему необходимо было изыскать новые дисциплинирующие функционально-логические факторы, которые обеспечивали бы коммуникативное функционирование музыки.

Анализируя особенности эмоционально-смыслового строения авангардного джаза, нетрудно заметить, что его основными конструктивно-выразительными элементами являются интонационные обороты, обладающие новыми высотными, тембральными, ритмическими и динамическими характеристиками. Образно-смысловые связи в музыке свободного джаза в огромной степени определяются ее интонационной структурой, а ее экспрессивное и семантическое значение во многом обусловливается качеством ее интонем (их ритмо-тембро-высотными особенностями).

Значение интонации в новом джазе подкрепляется усилением и расширением роли тембрального мышления в формообразовании. Нередко в авангарде развиваемая тема носит по существу тембральный характер. Конечно, реально тембр не существует вне ритма, динамики, звуковысотности, но на первый план в таком тематическом образовании выступает сонорность, фоника — строительный материал интонации.

Общеизвестно, что музыкальное интонирование по своим экспрессивно-смысловым значениям и происхождению родственно речевой интонации. Джаз избрал второй путь эстетического функционирования (путь дальнейшей вербализации звукового материала), по-видимому, потому, что выбор этот лежал в русле джазовой традиции, издавна ориентировавшей инструментальное звукоизвлечение на специфику негритянского речевого и вокального интонирования. По-видимому, спонтанность, импровизационность и высокая экспрессивность джазового формообразования прочно предохраняют джаз от любых рациональных трансформаций его эстетической системы.

Конечно, традиционный джаз также обладал ярко выраженной интонационной природой. Любая музыка в огромной степени интонационна по своей сути. Но если старый джаз строил эстетическую систему на основе рациональной (гармонической) и нормативной организации, то в авангарде интонация (наряду с неразрывно связанными с ней ритмом, тембром, динамикой, агогикой) явилась одним из главнейших факторов организации и смысловой характеристики музыки.

Но фри-джаз оперировал уже не теми интонационными оборотами, которые стали стереотипными в традиционном джазе, оборотами, порожденными старой афроамериканской речевой и музыкально-бытовой стихией, сформированными старым американским общественным сознанием. Свободный джаз, по сути дела, создал новый интонационный словарь, опирающийся уже не столько на фольклор и бытовые жанры популярной музыки, сколько на совсем иной духовно-эстетический фонд: на оригинальные звукосопряжения новой европейской музыки и традиционных восточных и африканских музыкальных культур, а также на вызванные социальными и духовными сдвигами в жизни негритянского народа в США новые типовые интонации, оттеснившие старые и образовавшие новую расово-национальную интонационную сферу, тесно связанную с новой экспрессивностью и новой ассоциативностью современного афроамериканского сознания. Таким образом, новый джаз в полной мере использовал и новый интонационный словарь эпохи, и новую интонационную сферу, созданную и усвоенную (иногда лишь частично) новым афроамериканским общественным сознанием.

Тесная связь мелодики и интонации свободного джаза с речью не объясняется лишь необходимостью нахождения новых факторов, обеспечивающих семантическую и коммуникативную значимость джазовой музыки вследствие распада ее стилистического и гармонического строя. Вербализация джаза в значительной степени была проявлением общей тенденции негритянского искусства в США к африканизации, его тяги к своим культурным первоосновам.

Исследователи неоднократно подчеркивали господство в африканской музыке речевых закономерностей, нередко видя в ней, по существу, мелодизированную речь. Сравнивая мелос свободного джаза с особенностями африканской мелодики, нельзя не заметить общих закономерностей в их развитии.

Если в традиционной западной музыкальной системе мелодическое развитие мыслится в рамках поступенного звукоряда и обеспечивается наличием темперированных звучаний и единого ладового центра, то в африканской музыке, как и в свободном джазе, отсутствуют вводные тоны и темперация. Более того, возможность мелодического развития в свободном джазе обеспечивается неоднократным смещением центров звуковысотности на протяжении одного мелодического отрезка. Но свободный джаз сближает с африканской музыкой не столько использование нетемперированнйх звуков, отсутствие опорных звуков лада (что свойственно и европейскому атонализму, влияния которого также не избежал новый джаз), а тот факт, что характер мелодии в обоих видах музыки определяется интервалами, приблизительно соответствующими скачкам голоса в речевом интонировании.

Естественно, что близость речевому интонированию варьируется в свободном джазе. У одних музыкантов этот принцип движения африканской мелодии присутствует в их музыке имплицитно (Колман, Браун, Сэндерс, Брэкстон), другие демонстрируют его широко и открыто (Долфи, Эйлер, Шепп, Радд и др.); их музыка обладает явной, речевой ритмоинтонационной направленностью, а в импровизациях они нередко используют «звуковые морфемы» и «Словесные мотивы», лишенные, конечно, концептуального смысла, но обладающие ярко выраженной речевой интонацией (а значит, и неким конвенциональным значением, если, конечно, импровизатор черпает свои интонации из уже освоенного определенной социальной группой интонационной) фонда).

Привнесение в свободный джаз так называемых шумовых компонентов: взвизги, призвуки, звуковые "всплески", «скольжения» и т. п., — т. е. новых фонических средств выражения (новых в тембральном, динамическом и интонационном отношении), сближает эту музыку не столько с традиционным джазом и заметно европеизированным афроамериканским фольклором (блюз, спиричуэл, госпел), в котором также сохранилась эта особенность африканской интонации и звуко-извлечения, сколько с оригинальным африканским вокальным стилем с его высочайшими фальцетами, гортанными призвуками, тембральной вибрацией, резкими вскриками и стенаниями.

В джазе, в отличие от европейской классической музыки, всегда отсутствовал эталон красоты звука — развитая нормативность динамических и тембральных характеристик зву-коизвлечения. Так называемый dirty tone («грязный тон») — экспрессивно и тембрально окрашенный близкий человеческому голосу звук — был неотъемлемой частью традиционного джазового звукоизвлечения. Эволюцию звукового колорита в джазе можно легко проследить: от звукоподражательного натурализма музыки новоорлеанского стиля, через цветокрасочную мелодику Эллингтона, к новому диссонантному экспрессионизму авангарда. Сутью жизни ноты в джазе (ее интонирование, вибрирование, усиление и угасание) всегда было ее красочно-музыкальное произношение. Поэтому тенденция к вербализации и вокализации звукоизвлечения в новом джазе — закономерное развитие давно наметившегося сближения инструментального звукоизвлечения с интонированием человеческого голоса, к имитации которого джаз стремился всегда. Нужно заметить, что в архаическом джазе эта тенденция была отчетливей, чем в наиболее европеизированных его стилях 30-50-х годов; затем в хард-бопе и соул наметилось ее новое усиление, достигшее апогея в авангарде.

Если в классической музыке от певцов некогда (особенно у Вагнера) требовалась имитация инструментальной техники звукоизвлечения, то в новой европейской музыке возникает тенденция к «речевой технике» исполнения в камерном вокале (начиная с ранних песенных циклов Шёнберга и Веберна). Характерно, что в современном джазовом вокале также чрезвычайно возрос экспрессивно-нарративный элемент, еще более сближающий пение с речевой интонацией. Джазовые певицы, принимающие участие в исполнении свободного джаза, отчетливо демонстрируют эту тенденцию (Джин Ли, Фонтелла Бэсс, Джун Тайсон и др.).