Чёрная музыка, белая свобода

Впрочем, и в новой неджазовой инструментальной музыке, начиная с эпохи экспрессионизма, шёнберговская идея Klangfarbenmelodie (звукокрасочной мелодии) получает широкое распространение; и там вскоре было покончено не только с фиксированной звуковысотностью, но и со стереотипным интонированием и стандартным эталоном звуковой окраски (правда, всегда остававшейся в неджазовой музыке менее экспрессивной, чем в джазе).

Несомненно, что органичность речевого интонирования для джаза была в значительной степени обусловлена антифонным характером традиционной джазовой композиции, структура которой восходит к африканской традиции рес-понсорного пения. Вопросно-ответная форма африканского музицирования полностью заимствуется афроамериканским музыкальным фольклором (спиричуэл, госпел). Правда, в этом случае африканская традиция «зова и ответа» (call and response) совпала с антифонным характером христианского культового пения (формой которого и явился спиричуэл). Возможно, что именно благодаря этому совпадению вопросно-ответной формы магического африканского ритуального музицирования с антифонной формой иудео-христианской псалмодии не только афроамерикан-скому фольклору, но и джазу удалось приобрести и сохранить свою диалогическую структуру. Ведь, по сути дела, даже монологи импровизирующих солистов в джазе всегда являлись интерпретацией темы, т. е. ответом на поставленный темой вопрос. Тема в джазе всегда потенциально вопросительна, она взывает к таланту и умению импровизатора, бросает ему вызов. Чередование солистов в джазовой композиции — это обмен мнениями по тематическому поводу, т. е. скрытая форма диалога. В традиционном джазе случаи диалога и переклички между музыкантами стали стандартным стилистическим приемом (перешедшим и в современный джаз). Несомненно, что традиционный ди-алогизм джазовой формы немало способствовал тому, что полифонический метод художественного мышления так легко стал органичной частью его новой эстетической системы.

Но не следует отрывать явления вербализации и переинтонирования в авангарде от других изменений его эстетической основы: усиления импровизационности, изменения логики развития, ритмики и формы, повышения роли личности импровизатора в творческом процессе — которые не только взаимообусловлены, но и являются частью общей тенденции в современном музыкальном искусстве.

Конечно, между старым и новым джазом (несмотря на их несомненную преемственность) пролегла более широкая эстетическая пропасть, чем между классической и авангардистской европейской музыкой. Но все эстетические отличия нового джаза от старого вовсе не говорят о каком-то качественном превосходстве новоджазового исполнительства над традиционным. По существу, их бессмысленно сравнивать, ибо джазовые композиции в старом и новом джазе строятся из слишком уж несходного эстетического материала. Расширение содержательной емкости современного джаза произошло вовсе не потому, что авангардисты лучше знали свое дело или были более талантливы, чем их предшественники. Суть здесь в изменении самой эстетической природы музыкального материала, которым оперирует импровизатор. «Уже давно технологи заметили, что топор из железа лучше топора из камня, но не потому, что один „сделан лучше", чем другой. Оба сделаны хорошо, но железо не камень» [81].

ЭВОЛЮЦИЯ СТИЛЯ

Развитие стиля в джазе

Уже при рассмотрении особенностей формы свободного джаза начинают вырисовываться контуры его новой эстетической системы. Тот факт, что свободный джаз порвал со старой системой эстетической организации и художественным монологизмом вовсе не привел его к эстетическому произволу. Произвол и хаос — не единственная альтернатива старого эстетического порядка. Системность джаза не нарушилась, а изменилась. Новые его системные составляющие обладали скорее индивидуально-антропологическими, чем абстрактно-нормативными признаками. Казалось бы, следствием этого нового системного принципа должна быть эстетическая фрагментарность свободного джаза. Но анализ его музыки не оставляет сомнения в значительной идейной общности ее авторов, единстве их эстетического идеала, схожести содержания их произведений. Это эстетическое единство новой черной музыки, по-видимому, явилось следствием ее генезиса: она возникла как новая форма духовной активности афроамериканца, вызванная единымиэстетическими, психосоциальными и этническими причинами. Поэтому правильнее говорить не об эстетической, а о стилистической фрагментарности нового джаза, о его разностильности.

Свободный джаз создал художественное направление, но не создал единого художественного стиля. Художественное направление представляет собой единство не стилистических, а духовно-содержательных принципов. В рамках одного направления возникают порой различные стили. Стиль — лишь вторичный признак художественного направления.

В современной эстетике понятие «стиль» применяется весьма широко: стиль художественного течения и направления, стиль эпохи, национальный стиль, индивидуальный стиль. В любом случае стиль — это типическая форма внешней организации художественного произведения, определенное внешнее единство художественного формообразования.

Это, впрочем, не значит, что стиль ограничивается лишь планом выражения (форма и принципы ее построения). У стиля есть и план содержания, именуемый в семиотике коннотативным. Коннотаты (знаки знаков) несут опосредованное, переносное значение, выражают мысль неосознаваемым для высказывающегося способом, передают значение лишь самим актом выбора, предпочтения, ибо стиль возможен лишь как свободный выбор, как предпочтение одного из многочисленных способов выражения одной и той же идеи, мысли. Но сама причина такого выбора, предпочтения (не всегда осознаваемая художником) глубоко содержательна. Именно поэтому стиль можно определить как неявный, скрытый язык художественного утверждения.

Но даже если стиль выступает как явление, в значительной степени осознанное художником, как осознанный и явный выбор музыкальных выразительных средств, то и тогда выход за пределы используемого стиля нередко воспринимается его носителем как выход за пределы эстетической знаковости и художественного языка, как переход от искусства к неискусству. Такое восприятие является следствием утраты воспринимающим (музыкантом или слушателем) способности предсказывать при восприятии развитие художественного события, что ведет к частичной или полной утрате смысла, значения воспринимаемого художественного произведения. Таким образом, тот или иной художественный стиль нередко воспринимается как единственная возможная область знаковости, выход за пределы которой грозит утратой художественного значения. Музыкант с таким стилистическим (языковым) кругозором чаще всего так же не осознает свой стиль, как говорящий на родном языке не осознает в процессе говорения свой язык, воспринимая лишь смысл сказанного.

В истории и эстетике джаза понятия стиля, направления, течения до сих пор не разграничены. Порой их неправомерно смешивают. Под определение стиля нередко подпадают как эстетически несхожие художественные направления джазовой музыки, так и их стилистические варианты.

Эволюция стиля в европейском искусстве шла от жестких, предельно завершенных, замкнутых нормативных стилей эпох и художественных направлений к свободе индивидуальных стилей, к многообразию индивидуальных открытых и неповторимых стилистических принципов формообразования. Историческая эволюция джазового стиля шла в этом же русле, ибо в основе ее лежали сходные с развитием европейского художественного стиля причины.